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Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1920-1940 Historia de México II Segunda Unidad: Reconstrucción Nacional e Institucionalización de la Revolución Mexicana 1920-1940 El Cinematógrafo de 1920-1940 Propósitos: Valorar algunas manifestaciones socioculturales influidas por el nacionalismo revolucionario y su impacto sociocultural Mayo de 2012 |
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El cine de la década de 1930
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Durante la época posrevolucionaria, a partir de los años de la década de 1930, se impulsó el proyecto que buscaba lograr el desarrollo industrial y urbano del país, e integrar la nación a la modernidad, de acuerdo con el modelo socioeconómico deseado por el sistema político mexicano.
Con el cine, que suplió a la radio en el entretenimiento y la formación sentimental, al decir de Monsiváis (2007: 36-39), el público aprendió los caminos del nuevo lenguaje de la modernización; así, de manera superficial los espectadores entendieron los cambios que les afectaban con la erosión de su anterior vida rural, cultura que hasta entonces todos habían creído eterna; y, sobre todo, los acostumbró a la vida de opresión que acarreaba la industrialización.
El contraste entre la luz de la pantalla y la oscuridad de la sala, según Julia Tuñón (1995: 114), propiciaba la relación afectiva del espectador con los personajes representados que encarnaban sus deseos; ofreciéndole a la sociedad un modelo de la moral social aceptada y dominante, que al mismo tiempo dejaba pasar, con sus dobles mensajes, lo considerado indebido. |
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En el ambiente de la aglomeración urbana, y los largos horarios laborales, comenta Monsiváis (2007), la producción cinematográfica le mostraría a la población que lo íntimo no es lo que se vive, sino lo que se desearía vivir; conduciéndoles a soñar que lo más colectivo integraba lo más personal, encontrando su identidad sobre todo en el melodrama. En donde el gran público, de pueblo y barriada, haría uso de las tramas cinematográficas para reinventar los ambientes familiares con base en las actuaciones de sus héroes y heroínas.
Los actores de carácter mostrarían con sus aspectos memorables las formas de actuar de acuerdo con las circunstancias, aunado a las actuaciones de ridiculez y maldad de tontos y villanos, sin dejar de mencionar la generosidad de tías y compadres solícitos, además de configurar los arquetipos y estereotipos de profesionistas, artesanos, tenderos, taberneros, curas, policías y, por qué no, también de hampones, cabareteras y prostitutas, lo que permitiría a los espectadores reconocerse, y ser reconocidos, dentro del tropel urbano de barrios, colonias y vialidades. |
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Para 1931 se filma una versión sonorizada de Santa,(1) dirigida por el actor español adiestrado en Hollywood Antonio Moreno, para la fotografía se trajo al canadiense Alex Phillips y se encargó la sonorización, que sería utilizada por primera vez con la técnica de incorporar en la misma tira de celuloide una banda paralela a las imágenes, comenta García Riera (1998: 76), a los hermanos Roberto y Joselito Rodríguez, quienes habían inventado en Hollywood una máquina para sonorizar las películas.
Algo relevante radica en la incorporación en la cinta de Agustín Lara, en la actuación y con sus canciones, quien se había iniciado en el cine un año antes, con la cinta Cautiva de José Manuel Ramos; Lara era considerado un experto en el ambiente de cabareteras, por su larga experiencia como músico de lupanares. Santa además innovaría en la cinematografía nacional con el recurso de cubrir los espacios flojos de la trama de las cintas con canciones, algo que perduraría por muchas décadas en la producción nacional, hasta convertir a las películas únicamente en un vehículo para el lucimiento de cantantes de éxito del momento. |
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(1) El cine sonoro se desarrolló por la empresa cinematográfica Warner Brothers, que produjo las cintas Don Juan y El cantante de Jazz en 1926; la técnica se generalizó para 1929. [García Riera, 1998: 77]
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De 1930 a 1936 se filmaron más de 100 películas en cuatro estudios, comenta García Riera (1998: 81), los de la Nacional Productora de Películas que dejó de llamarse Chapultepec y que a partir de 1938 se conocerían como la Universidad Cinematográfica; los Estudios México-Films de Jorge Stahl; los de las Lomas de Chapultepec conocidos como Industria Cinematográfica desde 1933; y los más grandes y equipados CLASA (Cinematográfica Latino Americana, S.A.) que estaban ubicados en la calzada de Tlalpan.
El costo promedio de las cintas era de 20 a 30 mil pesos (con un tipo de cambio de 3.60 pesos por dólar de 1933 a 1938); de los cuales el director ganaba 1,500 por película, mientras los actores principales recibían la tercera parte. Sobre la trama de los Films se puede señalar que se hicieron 17 cintas históricas de época, sobre todo de aventuras de capa y espada con bohemios; cinco de horror y el mismo número de aventuras; apenas una docena de comedias; siete sobre temas relacionadas con la etapa armada, influidas por el cine estadounidense sobre el villismo; mientras que de temas rancheros se produjeron únicamente ocho. De manera significativa se produjeron diversos melodramas, cerca del 40% de la producción; alentada su elaboración por el éxito de Madre querida (1935) de Juan Orol, con sus mujeres y madres abnegadas, sufridas e incluso pecadoras, que serían tema obligado de la cinematografía nacional, además que se sumó lo señalado por García Riera:
…desde 1935, la orientación izquierdista del gobierno de Lázaro Cárdenas alentó en la mayoría de los productores un afán característico del anterior cine mudo: el de ofrecer de México una imagen “civilizada” y “occidental” con melodramas mundanos y modernos. |
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Dentro de estas cintas, al estilo Hollywood, encontramos Luponini o El terror de Chicago (1935), de José Bohr, en cuya trama un empleado bancario se convierte en asaltante por un despecho amoroso; cuya carrera criminal, exitosa al principio, se ve pronto amenazada por la traición de uno de sus cómplices y el desprecio de su ex esposa. Dentro de los melodramas de cabaret rescatamos de Arcady Boytler a La mujer del puerto (1933), cinta muy bien ejecutada que refiere, una vez más, la historia de la pueblerina engañada por un militar, quien es rechazada por su familia para acabar de prostituta. La trama se complica con la llegada de un marino que recibe los servicios sexuales de la cabaretera, para enterarse, muy tardíamente a la mañana siguiente, que es su hermana que fue expulsada del hogar por su madre y hermanos. Si esto no fuera suficiente, la película culmina con el suicidio de la joven en el mar, como acto de constricción por sus pecados conscientes e inconscientes, ante el horror del hermano. |
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Sobre las formas de relatar de una manera distinta una historia narrada mil veces, como las tristes historias de las meretrices, comenta Aviña (2004: 30-31), encontramos el caso de La mancha de sangre (1937) de Adolfo Best Maugard, filmada en cabarets auténticos y con prostitutas profesionales. La trama narra la historia de una prostituta que trabaja en un cabaret de mala muerte, llamado La Mancha de Sangre, en donde conoce a un joven y empobrecido provinciano recién llegado en busca de mejor futuro. La chica cuida del desempleado joven, con lo que nace entre ellos el amor, lo que no le hace ninguna gracia al proxeneta de la meretriz, quien le da un escarmiento al muchacho para que se aleje de ella. Al cabo de un tiempo el joven regresa al cabaret, vestido con un traje de gángster ya que se ha unido a una banda de ladrones de joyas, la que pronto cometerá un gran robo. La muchacha, temiendo que el atraco tenga un mal resultado, alquila un departamento y lleva a su amante al nuevo nidito de amor, convenciéndole de que pase la noche con ella mientras la banda realiza el robo, el cual acaba mal y los bandidos son apresados, con lo que la pareja inicia una nueva vida juntos.
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También de Boytler retomamos tres cintas: Mano a mano de 1932, que fue su primer largometraje en suelo mexicano y le abrió las puertas en la industria cinematográfica, ya que …gracias a ello, don Felipe Mier, gerente de la Mier Brother Producers, lo contrató para filmar tres cortos turísticos de inspiración eisensteiniana [Boytler llegó al país como colaborador de Eisenstein y había participado como actor en el episodio Fiesta], que acaso pretendían competir con la imagen nacional que podían infundir obras como Tormenta sobre México, Death Day [Día de muertos] y Eisenstein in Mexico. [Vega Alfaro Eduardo de la (1992), Arcady Boytler, México, CNCA Universidad de Guadalajara, p. 42]
Después de filmar La mujer del puerto, en 1934, lanzaría al estrellato a Manuel Medel y a Mario Moreno, Cantinflas, en dos cintas: ¡Así es mi tierra!, cuya trama seguiría el éxito marcado un año antes por Allá en el Rancho Grande de Fernando de Fuentes, dentro de la comedia ranchera. La historia transcurre en una hacienda, a donde ha llegado a descansar un general con sus tropas que regresa de la revolución; el militar se interesa sentimentalmente por una joven del lugar, quien acaba huyendo con su novio del pueblo. Por su parte, Medel y Cantinflas hacen el papel de un ayudante del general y de un peón de la hacienda; espíritus campiranos simpáticos que siempre están en conflicto, lo que se agrava por sus pretensiones amorosas hacia una rancherita, quien se divierte con los dos, mientras el juicio, la razón y el testimonio de los acontecimientos de estos enredos lo realiza un abogado del pueblo, amigo del general.
En Águila o Sol aborda una trama de melodrama urbano, con su parte de comicidad. Recupera el mundo del teatro de variedades de las carpas de los barrios bajos, y nos muestra a Medel y Cantinflas que aparecen en la cinta como lo que eran, cómicos carperos en todo su esplendor. La trama cuenta los enredos de tres personajes, Polito Sol y los hermanos Adriana y Carmelo Águila, quienes al ser abandonados al nacer crecen en un asilo de monjas, de donde salen para trabajar en una carpa de variedades convertidos en el Trío Águila o Sol; momento en que el padre de Polito se vuelve rico y decide buscar a su hijo abandonado, a quien encontrará después de múltiples peripecias que suceden entre números de carpa, borracheras y cómicos enredos. |
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Por lo que se refiere a las cintas de época, patrióticas por excelencia, encontramos la de Miguel Contreras Torres ¡Viva México! El grito de Dolores (1934), de la cual fue director, productor y guionista; en la que nos presenta los antecedentes del Grito de Dolores, en los que nos ubica en un cuadro típico de escuela primaria de todos los tiempos, referido a las generosas y dedicadas actividades del cura Hidalgo en esa población (interpretado por el actor español Paco Martínez, que era en la vida real el marido de la actriz Prudencia Griffel, otra de las abuelitas del cine mexicano), quien diligentemente enseñaba a la gente alfarería, curtiduría, herrería, y el cultivo de la vid y la morera, a la vez que conspiraba con los capitanes Allende, Aldama y Abasolo contra el virreinato.
Varios elementos caben destacar, para comprender el absurdo de estas películas supuestamente formativas de una conciencia histórica, la cinta incluye el cántico del Himno Nacional en el momento cumbre, ignorando que no aparecería hasta 1854, además de presentar a doña Josefa Ortiz de Domínguez, integrante del complot y quien sería la encargada de alertar a los conjurados para adelantar la insurrección, como una matrona regañona, y no la política dama joven e inteligente que era en esos momentos, situación que se ha continuado repitiendo en sus representaciones oficiales. |
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También de tema histórico encontramos tres obras de Fernando de Fuentes: El prisionero 13 y El Compadre Mendoza (1933), y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935). Todas ellas ambientadas en la época de la etapa armada. La primera narra la tragedia de un brutal general huertista, ebrio y prepotente, cuya mujer lo abandona llevándose a su pequeño hijo. Pasados los años, y ya adulto joven el chamaco, es secuestrado por los militares para cubrir una cuota del decimotercer integrante de un grupo de revolucionarios conjurados que fueron aprehendidos y deben ser fusilados por ordenes del gobernador del estado. El prisionero 13 ha sido liberado con el dinero de su rica familia por el corrupto general, que tiene a un abogadete como intermediario, por lo que debe completarse la cuota de los 13 condenados, y el muchacho es sorprendido y secuestrado frente a la casa de su novia, para cubrir el número de ejecutados. La cinta termina con los preparativos del fusilamiento, mientras la desesperada madre intenta contactar a su borracho ex marido, mientras transcurre el tiempo.
El compadre Mendoza describe la perversidad de un corrupto y rico hacendado carente de cualquier principio, salvo su interés por el dinero; quien engaña a unos cándidos generales, uno huertista y el otro zapatista, quienes lo consideran su aliado y amigo, mientras el hacendado les da por su lado y los atiende en sus alternadas visitas que realizan a su hacienda, hasta que la cosa se complica y termina por estallar. Una escena es prototípica de muchos contextos de la vida política nacional, cada vez que llega uno de los generales se cambian los retratos de la casa, de acuerdo con el líder del gobierno en el poder.
Por último, ¡Vámonos con Pancho Villa! relata con crudeza la violencia revolucionaria, al narrar la historia de un grupo de jóvenes que se incorpora a las fuerzas del villismo, quienes a lo largo de la cinta lograrán el reconocimiento del propio Francisco Villa por su valor, al mismo tiempo que irán muriendo. Al principio en los cruentos combates y posteriormente por las relaciones absurdas y salvajes de los propios revolucionarios. Hasta que el último crema al postrer compañero que le queda, quien muere por una epidemia de viruela en pleno campamento revolucionario, por lo que el sobreviviente del grupo es repudiado por el propio Villa temeroso del contagio. Ante este desplante, y hastiado de la violencia y muerte que le rodea, el personaje sobreviviente abandona la lucha y, de forma melodramática, parte hacia la oscuridad de la noche.
Podemos apuntar sobre estas tres cintas, que han sido consideradas por la crítica como unas de las mejores películas mexicanas de todos los tiempos, que en su momento fueron un fracaso de taquilla, en pleno desarrollo cardenista. |
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Como señala García Riera (1998: 81), de las películas con tema ranchero sólo se harían ocho en el período, pero debido al éxito de Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes, su tema:
…sería la explotación del folclor mexicano, del color local y, sobre todo, de las canciones, lo que daría al cine mexicano su solvencia comercial en todo el continente americano.
La trama de la cinta es por demás anodina, narra los vaivenes de la amistad entre un hacendado y su caporal por una serie de enredos y malentendidos, que giran en torno a la integridad virginal de una joven campesina de la que el trabajador está enamorado. La cual es víctima de las intrigas de una matrona entrometida, que trata de venderla con el hacendado. En el desarrollo de la trama las equivocaciones se van resolviendo entre coplas, bailes y canciones, en donde se refrenda la amistad varonil en el campo y la pureza de las damas campesinas.
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Al respecto, Maza (1996) comenta de esta obra de Fernando de Fuentes:
…es la cinta que logró colocar al cine mexicano dentro del panorama fílmico mundial… se convertiría en su filme más taquillero y, paradójicamente, en el más alejado a sus pretensiones artísticas… el argumento…se desarrolla en el marco de un idílico paraje campirano, con hacendados y peones a quienes la revolución no parece importarles tanto como las fiestas, jaripeos y canciones… el cine mexicano llevaba casi dos décadas intentando lograr el éxito comercial al mismo tiempo que libraba una batalla contra la representación extranjera folclorista de "lo mexicano", entendido como un punto de convergencia entre charros cantores, manolas enmantilladas y gauchos con sombreritos de borlas. De ahí que el triunfo internacional de Allá en el Rancho Grande sea, al mismo tiempo, el fracaso de tan aguerrida empresa en pro de la dignidad nacional. El filme más artificial sobre "lo mexicano" realizado en México se alzó con el premio a la mejor fotografía del Festival de Venecia de 1938, al mismo tiempo que lograba ser exhibido con subtítulos en inglés en los Estados Unidos. |
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El tema de las cintas de horror convencionales también fue retomado también por Fernando de Fuentes con El fantasma del convento (1934), cuya trama relata la terrorífica velada que espera a un grupo de exploradores, un matrimonio y su amigo, el cual mantiene un romance secreto con la esposa de su compañero.
Los viajeros, después de perderse en la noche, son guiados por un misterioso sujeto para refugiarse en un convento cercano, que es habitado por monjes enclaustrados de una Orden del Silencio; en donde sufrirán angustias y sobresaltos sobrenaturales enmedio de la noche, en los que el director incorpora las leyendas y los fantasmas con elementos tradicionales mexicanos, para que al amanecer todo regrese a la normalidad y los sucesos se consideren un mal sueño.
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Los temas folklóricos e históricos también se desarrollaron en la década. Fernando de Fuentes aprovechó el regreso de la famosa Lupe Vélez de los EUA, para su película de ambiente regional oaxaqueño, La Zandunga, en 1937. Cuya trama, por demás simple, dio marco a bailables, coreografías y vestuarios folklóricos; narra la historia de una bella y alegre joven que se enamora de un marino, quien la abandona prometiéndole regresar. Cansada de esperarlo, la muchacha se resigna y acepta comprometerse con otro joven a quien no quiere.
El regionalismo y la idea de una mejor vida en provincia fue tratada por Roberto Aguilar en su película cómica Los millones de Chaflán de 1938, en donde se aprovechó la agitación mediática condenatoria hacia las compañías petroleras. La historia aborda el cambio de vida de un sujeto pueblerino, quien vivía feliz en su rancho hasta que es abordado por los representantes de compañías petroleras interesadas en comprarle un predio en busca de petróleo. El sujeto hace un jugoso trato, toma a su familia y a un amigo, el peluquero del pueblo, y parte a la ciudad a empezar una nueva vida, en donde comenzarán los problemas, tanto por las pretensiones de su mujer por integrarse a la alta sociedad, como de los citadinos interesados en quedarse con su dinero. Al final decide que esa vida no es para ellos y regresan al rancho, incluyendo el peluquero que logra esposa. Un elemento curioso radica en el hecho del nombre de la peluquería del amigo El rizo de oro, que posteriormente será el mismo del negocio de Regino Burrón en la historieta La familia Burrón de Gabriel Vargas.
En 1939 Jesús Chano Urueta dirigió un melodrama trágico enmarcado en tierras de Yucatán, La noche de los mayas, con un guión de Alfredo B. Crevenna; que integra un film de exploradores, amores y aventuras en la selva, cuyo máximo mérito fue su música, compuesta por Silvestre Revueltas. |
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Sobre la censura cinematográfica podemos señalar que nació y se desarrolló entre las etapas finales del Maximato y los inicios del Cardenismo, …para reprobar aquello que no podían explicar ni entender los limitados cerebros de los censores…, comenta Aviña (2004: 39-40).
Así encontramos que en El prisionero 13 (1933), de Fernando de Fuentes, se sugirió cambiar su final en donde un coronel mandaba fusilar a su propio hijo sin saberlo, para que todo quedara como una pesadilla producto de una borrachera del militar. Situación que se repitió en varias cintas de este mismo director, ya que a unos cuantos días de haber sido estrenada ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935), un político ordenó cambiar su final, en donde un destacado miembro del afamado grupo de Dorados villistas decide renunciar y abandona la lucha, en una memorable escena en que el personaje principal se pierde en la noche alejándose de las vías del tren revolucionario; cuando el verdadero final mostraba a Villa asesinando a la mujer y a un hijo de este protagonista, para obligarlo a sumarse nuevamente a sus huestes.
Adicionalmente, una organización católica logró cambiar el final de la cinta Creo en Dios (1940), también de Fernando de Fuentes, producida en los inicios del avilacamachismo, en donde un sacerdote era fusilado por negarse a delatar a un asesino, quien le había revelado su crimen en secreto de confesión, por otro final en donde la esposa del criminal llegaba a tiempo para evitar el fusilamiento del cura.
Por último, La mancha de sangre, dirigida por Adolfo Best Maugard en 1937, por cuestiones de censura sería estrenada hasta 1943. Lo mismo sucedería años después con la película de Julio Bracho, La sombra del caudillo, desarrollada sobre la novela de Martín Luis Guzmán, que luego de ser filmada en 1960, no se proyectaría hasta 1990 por su contenido condenatorio de la conducta de los militares revolucionarios. |
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Ejercicios de autoevaluación |
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Tópico: El Cinematógrafo de 1920-1940
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