Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1920-1940

Historia de México II Segunda Unidad: Reconstrucción Nacional e Institucionalización de la Revolución Mexicana 1920-1940

El Cinematógrafo de 1920-1940

Propósitos: Valorar algunas manifestaciones socioculturales influidas por el nacionalismo revolucionario y su impacto sociocultural

Mayo de 2012

Para ver los clips de video necesitas:

Versión para imprimir [Requieres]:

1 de 3


 

Antecedentes

 

 

El cinematógrafo llegó a México desde Francia en 1896, apunta García Riera (1998: 18-19), ocho meses después del inicio de las proyecciones del Cinematographe Lumière en Paris. Las proyecciones pioneras de los enviados de los hermanos Lumière en el país, Fernando Bon Bernard y Gabriel Veyre, se presentaron para un auditorio que se sentaba en una sala ante una pantalla, para apreciar escenas costumbristas de poca duración, con máximo de un minuto, y de gran movilidad como la salida de un tren de la estación o la de los obreros de la fábrica al terminar su jornada de trabajo.

 

Que superaron anteriores experiencias visuales en este nuevo medio de expresión, las cuales habían llegado un año antes mostrando el Kinetoscopio de Thomas Alba Edison,(1) cuyo sistema de proyección estaba completamente limitado, al seguir los pasos de los dispositivos para fotos estereoscópicas,(2) ya que únicamente permitían la contemplación individual para lo cual había que apoyarse sobre el aparato y pegar los ojos al lente, para advertir las escenas mucho más limitadas en tamaño, las cuales mostraban a bailarines o cirqueros y caballos en movimiento.

Cinematógrafo de Lumière

(1) Patentó otro proyector, atribuido a Thomas Armand, el Vitascopio, que proyectaba películas en pantalla; poco después de las proyecciones de los Lumière lo realizaron en la Ciudad de México en el Circo Orrín. [García Riera, 1998: 21]

(2) Lograda con dos imágenes fotográficas en una sola placa, que al ser apreciadas montadas sobre un visor manual reproducen la ilusión de profundidad gracias a la perspectiva y al claro-oscuro, ya que las imágenes se tomaron con dos cámaras, o mediante el desplazamiento de una misma cámara lateralmente. Las primeras imágenes de este tipo se desarrollaron desde 1842.

 

Kinetoscopio de Edison

El invento de los Lumière sería masivamente apreciado por la población, además de la familia de Porfirio Díaz en el Castillo de Chapultepec donde se dio la primera exhibición, al proyectarse a un grupo de espectadores inicialmente en la droguería Plateros (en la actual calle de Madero de la Ciudad de México).

 

Iniciando con ello las funciones cinematográficas con funciones encadenadas de las 18 a las 22 horas cada 30 minutos, señala Martínez (2009); que, como comenta García Riera (1998: 19), por tres décadas harían los deleites del público con proyecciones de pequeños Films sin sonido, en blanco y negro y, en la mayoría de los casos, con el acompañamiento de grupos musicales, o un piano al menos, en las proyecciones que se realizaban en salones oscurecidos.

 

En vista del gran éxito obtenido en las ciudades, pronto aparecieron grupos de exhibidores cinematográficos trashumantes que no sólo proyectaban cintas, sino que además las filmaban en la provincia, mostrando a sus habitantes tomas de sus lugares y a las personas en actividades que les eran cotidianas.

 

Llegada del tren de Lumière [1895]

 

Díaz cabalgando en Chapultepec de Gabriel Veyre

 

De tal manera que, para fin de siglo XIX aparecieron diversos promotores y cineastas nacionales como Salvador Toscano, Enrique Rosas, Jesús H. Abitia, los hermanos Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva, y los hermanos Jorge, Carlos y Alfonso Stahl, entre muchos otros.

 

En México el documental fue el origen de todas las cinematografías, comenta Aviña (2004: 19), ya que a partir de la llegada de los Lumière el cine nacional se orientó a retratar lo cotidiano de las costumbres locales, intentando capturar lo habitual, al mismo tiempo que se buscaba destacar lo excepcional, en relación con los seres humanos.

 

En esas épocas iniciales del cinematógrafo el principio de la verisimilitud siempre estaría presente, buscando plasmar la realidad lo más objetivamente posible, con un lenguaje fílmico. También desde esas épocas los políticos comenzaron a utilizar el lenguaje cinematográfico para presentarse ante su público; así tenemos la forma narcisista en que Porfirio Díaz se presentaba ante las cámaras de los enviados de Lumière , al explotar su imagen en el cine, señala Aviña (2004: 20).

 

Además, desde los momentos iniciales de la etapa armada este nuevo medio de difusión y entretenimiento fue utilizado para captar y expresar los eventos en torno a sus sucesos, desde los combates en la toma de Ciudad Juárez por los maderistas, tomados por Antonio Ocañas asistente del empresario de cine Salvador Toscano;(3) el trayecto de Madero a la ciudad de México filmado por el mismo Toscano, quien afirmó que el cine podía ser un magnífico negocio; y por varios más en el transitar de las insurrecciones zapatista, orozquista y floresmagonista en el sur y norte del país; la violencia urbana desatada en la Ciudad de México con el golpe de estado de Victoriano Huerta.

 

Hasta las feroces campañas militares del ejército constitucionalista con los trabajos de Jesús H. Abitia, Salvador Toscano, Enrique Rosas, los hermanos Alva o Enrique Echániz, entre otros.

 

Algunos como participantes independientes, sobre todo al inicio de la contienda, mientras los más se convertían en camarógrafos oficiales de los grupos en pugna; transitando sus filmaciones en este recorrido desde un de testimonio neutral en sus inicios, hasta otro francamente partidista y de propaganda para una facción en la medida en que se encarnizó y polarizó el conflicto, en cuyos trabajos y los de numerosos extranjeros cineastas, también podemos adentrarnos en la cotidianeidad de la sociedad de la época.

Material fílmico sobre la Revolución

(3) El 25 de mayo, cuando apareció en todos los periódicos la renuncia de Porfirio Díaz, El Diario anunció la exhibición de “Una vista de los días en que fue tomada Ciudad Juárez”. En ella se podía ver la fabricación de municiones en una precaria línea de producción. Madero ostentaba el brazo rígido y vendado porque había sido herido y, aún así, presenció atento los disparos de un cañón. Se trata de una “puesta en escena”, de “una provocación” para mostrar la fuerza de la campaña maderista. Al ser utilizado con ese sentido, el cine se orientaba ya de forma mediática. El 30 de mayo, un día antes de la partida de Porfirio Díaz al exilio, se proyectó en la ciudad de México la vista “Conferencias de paz a orillas del río Bravo”, produciendo fuertes entradas por el interés que suscitó. [Martínez, 2009]

 

Significativo resultó el poder económico que desataron los imágenes cinematográficas, aprovechado por Villa para financiar la revuelta, señala Martínez (2009) con base en Reyes (1985), cuando aceptó un jugoso contrato de la Mutual Film Corporation por 25 mil dólares, en 1914, para filmar el avance de la División del Norte sobre Ojinaga y Torreón,(4) con el cinematógrafo como testigo de los violentos y significativos acontecimientos.

 

Momentos que además sirvieron para la generación de grandes mentiras que, de tanto repetirse se convertirían en verdades, como aquello que consigna el director estadounidense Raoul Walsh en sus memorias (La Vida de un Hombre. La Edad Dorada de Hollywood), según Reyes (1985) y Avitia (2005: 16), quien por esos años trabajó en las filmaciones de las tropas villistas y contó como testimonios de esas épocas violentas que durante las filmaciones de la Mutual:

 

Logramos que en las mañanas retrasaran las ejecuciones de las cinco a las siete para que hubiese buena luz.

 

El particular interés estadounidense por el conflicto mexicano lo acota Bartra (2009):

 

En 1910 el cine cumplía 15 años y ya había documentado tres conflictos bélicos: la guerra entre griegos y turcos, la lucha independentista cubana y la confrontación anglo-boer en Sudáfrica. Pero para Estados Unidos la revolución en México era aún más apasionante que aquéllas, porque se jugaban grandes intereses económicos pero también porque los combates ocurrían ahí nomás, en su “patio trasero”.

(4) Se acordó que Villa trataría de realizar sus batallas a la luz del día y que no podría permitir la presencia de otras firmas cinematográficas en el campo de batalla. También se estipuló que, en caso de que los camarógrafos no lograsen escenas satisfactorias durante las acciones de guerra, las tropas de Villa deberían escenificar acciones expresamente para la cámara. [Avitia 2005:16]

 

Sobre el cine de ficción los temas iniciales versarían sobre los clásicos de la dramaturgia popular de temporada, como Don Juan Tenorio filmada por Salvador Toscano, la primera cinta de ficción mexicana la llama García Riera (1998: 26), además de los clásicos cuadros históricos de temas nacionales como Cuahtémoc y Benito Juárez, además de Hernán Cortés, o Hidalgo y Morelos de Carlos Mongrand. Otras películas serían El suplicio de Cuauhtémoc y Colón de Pedro J. Vázquez, hasta El grito de Dolores de Felipe de Jesús Haro.

Creaciones que muestran la gran influencia de los fastuosos acontecimientos que enmarcaron las fiestas del Centenario de la Independencia en 1910. Sin estar ausentes los temas cómicos, como la cinta Tip-Top en Chapultepec, también de Haro, con el cómico de la época Tip-Top como protagonista; El san lunes de velador, filmada en Orizaba por un tal Aguilar y Bretón, El rosario de Amozoc de Enrique Rosas, además de El aniversario de la suegra de Enhart, de los hermanos Alva, que contó con la participación de actores cómicos del Teatro Lírico según García Riera (1998: 26-27). Todas ellas durante la primera década del siglo XX; en donde, por utilizar la calle como escenario, se mostraba a la población de una forma casual.

 

Los lugares de exhibición de las películas, que se convertirían en cines establecidos, se fueron consolidando hasta alcanzar más de la media centena en la Ciudad de México para 1910, y lo mismo sucedería en las otras ciudades importantes. Que se incrementaría debido a los efectos colaterales de la etapa armada, ya que al ingresar a la ciudad los contingentes armados, con sus acompañantes y aquellos que huían de las zonas de los combates, crecía el número de personas que demandaban formas de esparcimiento y diversión. Esta proliferación de los centros de disfrute cinematográfico no fue del agrado de los intelectuales, porfiristas y revolucionarios, al parecer por prejuicios culturales además de sociales, como apreciamos en el decir de Luis G. Urbina en relación al cine:

Anuncio de la película Don Juan Tenorio de SalvadorToscano [1905]

 

 

…la masa popular, inculta e infantil experimenta frente a la pantalla, llena de fotografías en movimiento, el encanto del niño a quien le cuenta la abuelita una historia de hadas; pero no puedo concebir como, noche por noche un grupo de personas que tienen la obligación de ser civilizadas, se embobe en el Salón Rojo, o el Pathé, o el Montecarlo, con la incesante reproducción de vistas en las cuales las aberraciones, los anacronismos, las inverosimilitudes, están hechas ad hoc para un público de ínfima calidad mental, desconocedor de las más elementales nociones educativas. Este espectáculo que eleva a las clases inferiores, envilece y degenera a las superiores si a él sólo se entregan y consagran. [“Los ricos y el cinematógrafo”, en: El Imparcial, martes 22 de octubre de 1907, p. 2; en: Reyes Aurelio de los, 1983b: 169]

 

Por su parte los intelectuales ateneístas, opositores del sistema porfirista, comenta Reyes (1983b: 170) citando a Carlos González Peña, consideraban en 1912 al cine como la conquista del mal gusto, además de quejarse de su popularidad que conduciría al cierre de los teatros, porque el público prefería al cinematógrafo.

 

Teatro Morelos en Aguascalientes [Reyes, 1982: 297]

 

Con la débil estabilización lograda durante el gobierno carrancista, comenta García Riera (1998: 32-35), se produjeron 38 películas de ficción, en cuyos temas estuvo ausente cualquier referencia a la etapa armada, salvo homenajes para tratar de llevar al pasado esa etapa, como las películas de propaganda Reconstrucción nacional de 1917 y Patria nueva, dirigidas por Ezequiel Carrasco en 1917, para el Departamento de Enseñanza Militar dirigido por el general Jesús M. Garza. Cintas que narraban los eventos del Congreso Constituyente de 1917 y la toma de posesión de Venustiano Carranza como presidente. Sin embargo, la creatividad de algunos cineastas se mantendría un poco al margen; así, Enrique Rosas exhibiría en 1919 su documental Emiliano Zapata, reflejando que las turbulencias revolucionarias no habían sido del todo canceladas, como señala García Riera (1998: 34).

 

Los largometrajes de ficción, y de intentos de evasión de la realidad convulsionada del país en esos años, serían impulsados en 1917 con las producciones de Azteca Films, comenta García Riera (1998: 40-41), que unió a una vedette del teatro ligero nacional, Mimí Derba; un cineasta de larga trayectoria, Enrique Rosas; y a uno de los generales que les había hecho justicia la Revolución, Pablo González; personaje que probablemente aportó los fondos para esa empresa, la cual produjo cinco cintas: En defensa propia, Alma de sacrificio, La tigresa, La soñadora y En la sombra.

Películas de Mimí Derba y Enrique Rosas

 

La Derba produjo, actuó, fue guionista de varias de las películas y, se presume, dirigió La tigresa. Al parecer el único producto de estas películas fue el lanzamiento, en un papel secundario, de una joven actriz que permanecería en el gusto popular como una de las abuelitas del cine mexicano, Sara García; ya que como comenta Aurelio de los Reyes (1983: 206):

 

Las cinco películas hechas por Mimí Derba se referían a condes, duques y palacios por completo fuera del contexto mexicano.

 

La vertiente del cine histórico había renacido en provincia, señala García Riera (1998: 36), con la cinta de Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores 1810 ¡o los libertadores de México!, que fue filmada en el contexto del rígido gobierno de Salvador Alvarado en Yucatán, en 1916, quien se encargó de integrar a la nación, forzadamente, a los caciques separatistas, dueños del henequén; posteriormente esta película 1810 tuvo gran éxito en sus exhibiciones en todo el país.

 

Con este espíritu histórico, pero con la adición de milagros contemporáneos, al año siguiente José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago producirían Tepeyac, cinta en la que se entremezclaba un relato sobre la vida del país en los inicios de la época colonial que concluía con el milagro de la virgen, con los apuros de una dama cuyo novio, muy acorde con la época, viajaba a Europa en misión diplomática y su barco era torpedeado por un submarino alemán; por lo que la joven se adentraba en los milagros guadalupanos para buscar el apoyo divino que salvara a su galán.

 

Un año más tarde Tomás Domínguez Illanes realizaría su cinta Cuauhtémoc, sobre una obra de teatro de la época, mientras que José Manuel Ramos dirigiría El Zarco (Los plateados), basándose en la novela de Ignacio Manuel Altamirano.

 

Tepeyac de José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago [918]

Santa de Luis G. Peredo [1918]

El automóvil gris de Enrique Rosas [1919]

 

Esta productiva era culminaría con la primera cinta mexicana sobre la novela de Federico Gamboa, Santa, dirigida por Luis G. Peredo en 1918; que, como comenta García Riera (1998: 43-44):

 

…significó la instalación de la prostituta desdichada como personaje típico del melodrama cinematográfico mexicano.

 

Para 1919, con un país que se acercaba nuevamente a la confrontación armada y el militarismo, que sufría el bandidaje institucionalizado desde el poder, se produciría un serial de doce episodios El automóvil gris, dirigidos por Joaquín Coss y Juan Canals de Homs, en donde se narraban la depravación que realizó en la Ciudad de México una banda de hampones disfrazados de militares, cometiendo sus fechorías en 1915.

 

Cuya historia real se contaminó políticamente implicando a otro productor de cine, el general Pablo González; quien, según García Riera (1998: 45-46), facilitó a Rosas, su antiguo compañero de aventuras cinematográficas con la Derba, para que filmara el fusilamiento de los auténticos miembros de la banda. Escena que se incluyó en la película, la cual fue sonorizada en 1933 con el propósito de mejorar las actuaciones teatrales de los protagonistas. Un elemento adicional e importante radica en el hecho que varias de las filmaciones sucedieron en la vía pública, por lo que recogen aspectos de la cotidianeidad de la capital en esos años.

 

Fusilamiento de los integrantes de La banda del automóvil gris

 

Referencias


Siguiente página