Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1940-1970
Historia de México II Tercera Unidad: Modernización Económica y Consolidación del Sistema Político 1940-1970
Cine mexicano entre 1940-1970
Abril de 2012
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Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1940-1970 Historia de México II Tercera Unidad: Modernización Económica y Consolidación del Sistema Político 1940-1970 Cine mexicano entre 1940-1970 Abril de 2012 |
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El cine de ambiente rural: de la época de oro a los churros
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Dentro de las películas de ambiente campirano encontramos los melodramas y las comedias rancheras, explotadas hábilmente por Ismael Rodríguez (Los tres hustecos (1948); al tiempo que desaparecen los temas revolucionarios en los años de la década de 1940 por efecto de la censura oficial, comenta García Riera (1998), con lo que se buscaba evitar presentar aspectos contradictorios, y/o vergonzosos, de esta etapa histórica, en una período de unidad nacional y modernización.
Este cine, que trataba de mitificar la vida campesina y de la provincia, se centraba en presentar las habilidades cantantes de sus protagonistas mediante melodías vernáculas y cuadros amables de costumbres rurales presentados con un humor simple, con base en tramas de complicaciones y malentendidos; que según Ayala Blanco (1968: 63), tiene sus raíces en una parodia del drama español de principios de siglo, y tomaría de la zarzuela la desenvoltura de personajes celosos de su intimidad, en donde se multiplicaban los intermedios cantados para incentivar la acción, adicionándose explosiones de animosidad que se proyectaba mediante una música alegre de ambiente provinciano; para terminar, de una vez por todas, con la imagen de un ambiente rural violento y conflictivo de la época revolucionaria.
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Otra influencia provendría del cine estadounidense de comedias exóticas hollywoodenses de ambiente latino, propias de los años de la década de 1930, comenta Ayala Blanco (1968: 63), con sus personajes de supuestos tipos mexicanos, bigotones bravíos con sombreros de borlitas, y coquetas y agresivas señoritas latinas, ataviadas según las interpretaciones de un dudoso ambiente californiano. Formas cinematográficas en donde habían sobresalido Dolores del Río y Lupe Vélez [In Caliente (1935) de Lloyd Bacon; Mexican Spitfire (1940) de Leslie Goodwins]; además de aquellas producciones provenientes de los baratos westerns musicales que eran interpretados por Gene Autry [The Old Barn Dance (1938) de Joseph Kane; y Mexicali Rose (1939) de George Sherman] o Roy Rogers [In Old Caliente (1939); The Arizona Kid y South of Santa Fe (1942), todas de Joseph Kane]. |
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In old Caliente [En el viejo Caliente] de Joseph Kane [1939] |
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Los personajes de este renovado cine nacional de ambiente rural, que necesariamente tienen que ser cantantes de temas rancheros reconocidos por el público, se visten de charros y aparecen como rancheros bigotones, ante la declinación del afeitado Tito Guízar, mientras las actrices muestran sus mejores galas, con vestuarios que parecen tomados de un ballet folklórico.
En principio con las actuaciones de Jorge Negrete [¡Ay, Jalisco no te rajes! (1941) de Joselito Rodríguez], Pedro Infante [Los tres García y Vuelven los García (1946); Los tres huastecos (1948) y No desearas a la mujer de tu hijo (1950) de Ismael Rodríguez]; Luis Aguilar [El gallo giro (1948) de Alberto Gout] y la mancuerna de Negrete e Infante [Dos tipos de cuidado (1952) de Ismael Rodríguez]; a los que se adicionarían posteriormente otros, y otras más, de conformidad con los gustos del público. Incluso, se filmarían películas que tendrían como personajes principales a héroes campiranos tomados de series radiofónicas de éxito, que defendían a las mujeres, los desvalidos, los pobres y los necesitados [Ahí viene Martín Corona (1951) de Miguel Zacarías].
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Al finalizar las décadas de los años de 1940-1950 se retoma en el cine, de alguna manera, el tema de la Revolución; suceso que se nos presenta ahora de manera difusa y borrosa, como un pasado remoto anónimo en el que están ausentes los planteamientos políticos y los conflictos de sus dirigentes, lo cual era acorde con el contexto político de unidad nacional y de institucionalización demagógica de la gesta revolucionaria generado por el partido oficial. Así, esta nueva aproximación se daría con historias sentimentales en el contexto folklórico de las virtudes campiranas, que tienen como marco la revuelta más sangrienta de la historia nacional, en donde se multiplican los torneos de desplantes machistas y hembristas mediante dramas y comedias [Flor silvestre (1943) o Enamorada (1946) del Indio Fernández].
Para finales de la década de los años de 1950 se habían desdibujado tanto la propuestas de este cine, que se harían películas que tomaban como base supuestas anécdotas del general Francisco Villa [Así era Pancho Villa (1957), Pancho Villa y la Valentina (1958) y Cuando ¡Viva Villa! es la muerte (1958) de Ismael Rodríguez], que convertirían para las masas al actor Pedro Armendáriz en la viva reencarnación del general revolucionario.
Cuando ¡Viva Villa!...es la muerte de Ismael Rodríguez [1960] |
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La decadencia del cine de tema revolucionario se daría con este mismo actor, acompañado de un gran reparto que incluía a María Félix y Dolores del Río, además de Emilio (El Indio) Fernández, Antonio Aguilar, Flor Silvestre e Ignacio López Tarso [La cucaracha (1958) de Ismael Rodríguez], para mostrar los sacrificios y sufrimientos de una masa anónima, en medio del bregar de confusas batallas y zozobras constantes que dieron lugar a una nación moderna, según la historia oficial.
Un cine, como apunta Aviña (2004: 67-73), que transforma a la lucha revolucionaria en un espectáculo épico de cananas, risotadas en medio de balaceras, multiplicación de ahorcados, fusilados, multitudinarios combates caóticos de tropeles de jinetes y tropas que atacan poblados y trenes, cuyos personajes principales suplantan a los históricos.
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Hasta convertirse este tipo de relato cinematográfico, en la década de los años de 1960, en un discurso de virulenta crítica histórica que muestra a la Revolución Mexicana como una indeterminada lucha violenta, en la que nadie sabe por qué se pelea y cómo se inició [La soldadera (1966) de José Bolaños], en el que sus personajes son sujetos inconscientes y brutales, sometidos a un destino caótico de violencia extrema que da lugar a saqueos y vandálica destrucción, donde la protagonista principal se aferra a una única motivación existencial, el tener una casa propia, en medio del horror revolucionario que la secuestra y la somete a toda clase de vejaciones.
Un tema particular, que había sido explorado desde los años de la década de 1930 [Janitzio de Carlos Navarro (1934) o La noche de los Mayas (1939) de Chano Urueta], corresponde a una particular visión folklórica de la vida rural y del indigenismo, siempre en manos de una visión ideológica de clase media y la influencia de la retórica oficial de los gobiernos de la revolución institucionalizada. Que no podía tratar las causas de la marginalidad social y explotación de estas comunidades, ya que únicamente verían en los indígenas su arraigo a tradiciones atávicas y un supuesto atraso e incultura; en donde la sola presencia de los extraños a la comunidad, los no indígenas, acarreaba toda clase de complicaciones e infortunios. |
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En estas producciones se realizaron aproximaciones al mundo reservado, y aparentemente misterioso de las sociedades campesinas, con las que se buscaba mostrar la esencia del indígena nacional y su marginación, y exponer los conflictos y rechazos por los que transitaban estas comunidades en el camino hacia la modernización que impulsaba el Estado; producciones que tendrían un gran éxito a nivel internacional e impulsarían a la industria cinematográfica nacional fuera de nuestro país [María Candelaria (Xochimilco), La perla o Río Escondido de Emilio Fernández.
El impulso dado a la infraestructura turística nacional fortaleció el interés internacional por el supuesto primitivismo indígena, lo que condujo a la realización de una cinta de aspiraciones intelectuales y antropológicas que tomó como base la colección de cuentos El diosero de Francisco Rojas González, para realizar una película a base de cuadros, con actores no profesionales, que se acompañan de una narración anecdótica tipo documental [Raíces (1953) de Benito Alazraki]; las historias ahí narradas aparentemente tienen la intención de mostrarnos el mundo indígena y sus costumbres primitivas, y su confrontación con las de la sociedad del mundo moderno. |
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Este tipo de cine transitaría, con altas y bajas en su calidad y mensaje, desde el relato del increíble amor interracial entre una recia mujer, supuestamente blanca, y un indígena bonachón [Tizoc (1956) de Ismael Rodríguez]; el relato mágico de los tratos sobrenaturales entre un ambicioso indígena y la muerte [Macario (1960) de Roberto Gavaldón]; los afanes ambiciosos y miserables de un indígena obsesivo en la búsqueda del reconocimiento social en su comunidad, [Animas Trujano (1961) de Ismael Rodríguez]; hasta llegar a las películas que buscaban mostrar los logros de la revolución institucionalizada y sus obras, con los heroicas acciones de los agentes del gobierno por rescatar a las comunidades indígenas y conducirlas a una mejoría en su existencia [Río Escondido (1947) de Emilio Fernández; Viento negro (1965) de Servando González; y Tarahumara (1965) de Luis Alcoriza].
Con las devaluaciones del peso, al finalizar la década de los años de 1950, la prosperidad económica del país se diluyó; entrando la producción cinematográfica en una crisis que condujo al cierre de los estudios Tepeyac y CLASA, en 1957 y los Azteca en1958, quedando únicamente los Churubusco y San Ángel para la producción regular; al mismo tiempo que la distribución y exhibición del cine mexicano quedó bajo el control estatal en 1960, señala García Riera (1998: 210-211), al adquirirse las salas de Operadora de Teatros de Manuel Espinoza Iglesias y los de la Cadena de Oro de Gabriel Alarcón. |
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La incesante emigración hacia los Estados Unidos motivó al incremento de un cine de ambiente rural, de muy baja calidad y costos, incluso filmando en exteriores para reducir los presupuestos, que ante su éxito en la recaudación dieron lugar a todo un conjunto de otras variantes de películas de aventuras; desde pícaros norteños, como Eulalio González (Piporro), que imponían el orden social desde la sotana [El padre pistolas (1960) de Julián Soler], incursionaban en la ciudad para tratar de sobrevivir [Ruletero a toda marcha (1962) de Rafael Baledón], combatía invasiones alienígenas [La nave de los monstruos (1960) de Rogelio González] o narraban sus aventuras como bracero en los Estados Unidos [El bracero del año (1964) de Rafael Baledón]; en versiones más simplonas y menos comprometedoras para los gobiernos mexicano y norteamericano, ante la problemática de los migrantes, que las realizadas en la década anterior [Espaldas mojadas (1953) de Alejandro Galindo]. Otras obras de la época copiaban los temas de las series televisivas norteamericanas de westerns [El revolver sangriento (1964) de Miguel M. Delgado]; mientras en otras más se aprovecharía el éxito de las populares emisiones televisivas y de los cómics de José G. Cruz, comenta Aviña (2004: 186-201), para presentar al público analfabeto un cine de arrabal, con combates entre luchadores y monstruos en entornos urbanos y campiranos [Santo contra las mujeres vampiro (1962) de Alfonso Corona Blake]; obras cinematográficas, estas últimas, que sin querer se convertirían en formas de un particular cine de culto; entre otras cosas por sus primitivos efectos especiales que mostraban murciélagos volando sostenidos por hilos, grotescos maquillajes de los personajes y monstruos, además de la mezcolanza en la trama, de una forzada integración de ambientes rurales y urbanos, donde los héroes, auténticos luchadores promovidos por la TV, defendían a atractivas jovencitas de las amenazas de vampiros y hombres lobo, dentro y fuera del encordado de una arena de lucha libre. |
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Santo contra las mujeres vampiro de Alfonso Corona Blake [1962] |
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