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Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1900-1920 Historia de México II Primera Unidad: Crisis del Porfiriato y México Revolucionario 1900-1920 La música y el teatro popular de 1900 a 1920 Propósitos: Valorar el impacto sociocultural de la Revolución Mexicana, así como la diversidad de grupos sociales y regionales participantes en ella Humberto Domínguez Chávez. Mayo de 2013 |
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El Teatro
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Para los inicios del siglo XX la opereta y la zarzuela habían abierto un espacio para que nuevos públicos accedieran al teatro, comenta Bellinghausen (1985), por lo que Luis Reyes de la Maza señalaba sobre estos cambios:
La zarzuela era el género que atraía a los capitalinos de todas las clases sociales, pero no todos podían darse el lujo de ir al Teatro Principal, ni siquiera a la galería, de manera que los teatros-jacalones, como se les llamaba a lo que después sería las carpas, surgían por todos los barrios de México con cantantes de ínfima categoría, pero que sabían divertir al escandaloso público que pagaba veinte centavos por tanda. |
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Las zarzuelas en boga se fueron nacionalizando, en 1899 la exitosa zarzuela en un acto de Curti, La cuarta plana, presentó a una Esperanza Iris que arrancaba ovaciones con su papel de peladita; para 1904 la Sociedad de Autores Mexicanos estrenó La pesadilla de Cantolla y la empresa Alcaraz Hermanos Sucesores[4] estrenaría en 1905, en el Teatro Principal, la zarzuela mexicana Chin Chun Chan de Luis G. Jordá (1869-1951), Rafael Medina y José F. Elizondo (1880-1943), con música de Eduardo Vigil y Robles, comenta Garrido (1974); en donde aparecían telefonistas coquetonas que bailaban la música cake-walke (antecesora del Ragtime) en la melodía Las telefonistas del amor, continua Bellinghausen.
Para 1906 los nuevos espectáculos dramáticos se convirtieron durante el Porfiriato en un problema cultural, ya que escandalizaba las sensibilidades por su decadencia; al grado de que se convocó a un concurso de obras de autores nacionales por Justo Sierra y un jurado integrado por Virginia Fábregas, José María Vigil y Luis G. Urbina, en un intento por arrancar a los escritores de las garras del género chico, según Reyes de la Maza. Sin embargo, en estos tiempos violentos y cambiantes de principios del siglo sobresaldría la producción de José F. Elizondo, que estrenaría su revista La onda fría en 1909, escrita en colaboración con Humberto Galindo y con la música de Berrueco Serna.
Las revistas de Elizondo se multiplicaron y en 1911 estrenó El surco; dos años después El país de la metralla, además de El Tenorio Sam, en colaboración con Jacinto Capella (1882-1935) y con la música de Fernando Méndez Velázquez. Obras que se continuaron con Las musas del país, en colaboración con Xavier Navarro; además de: La vendedora de besos, Atiza y Así son ellas, estas dos últimas dedicadas a María Conesa (1892-1978) y Prudencia Griffel. Como reconoció Salvador Novo en Nueva Grandeza Mexicana, apunta Bellinghausen:
…aún no surgido el cine en toda su arrolladora fuerza, el teatro seguía en México los dos cauces que le son propios desde los tiempos bien remotos de los griegos, que tan competentemente lo cultivaron. Esto es, que Aristófanes caricaturizaba en ellos, reencarnando en los autores locales, la actualidad política y social, mientras los grandes trágicos tomaban muy en serio sus problemas.
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Como la revista musical ¡Ay que tiempos señor don Simón!, cuya trama posteriormente sería llevada al cine, en 1941, por Julio Bracho. Estos espectáculos se integraron, señala Barrón (2012), como género del teatro de revista con antecedentes e influencia de la zarzuela española desde 1876, con cuyas obras competía el teatro nacional en esos momentos, frente a la llegada de este tipo de obras hispanas en los años de la década de 1900.
Integraba el nuevo género de teatro de revista un espectáculo misceláneo, conformado por números musicales y cuadros de carácter cómico político, como periódicos escénicos, las tandas. Cuyo hilo conductor era un acontecimiento reciente que incluía una galería de representaciones sociales y de personajes cotidianos como campesinos, obreros o vendedores y sobre todo políticos, que con el tiempo conformó la forma en la cual se podía apreciar, de una manera muy peculiar, sobre todo para un público analfabeto, el desarrollo de los acontecimientos de la vida cotidiana. En los parlamentos de sus personajes se incluía un lenguaje popular de uso común en la calle, con términos como aigres, tantiadas y afiguraciones. |
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Cuyo ingrediente principal sería lo cómico, la crítica social y la constante alusión a lo político. Este tipo de obras se dirigían a un nuevo tipo de público, que había sido creado por la modernización generada durante el Porfiriato, con el crecimiento de las compañías extranjeras y nacionales en torno a las empresas extractivas y el comercio, y el área de servicios asociados a estas crecientes actividades económicas.
Además del propio proceso revolucionario, que había generado el crecimiento de una clase media que tenía acceso, y podía estar al tanto de acontecimientos y tenía opiniones al respecto, por la multiplicación de la prensa escrita, además de los grandes contingentes de la población rural que migraban a las ciudades.
Los argumentos de estas obras los reunían sus guionistas a partir de los comentarios de las noticias recientes, ya que la mayor parte de sus autores no eran dramaturgos sino periodistas, quienes escribían rápidamente los libretos y luego componían la música, buscaban un empresario para la obra, convocaban a la compañía, ensayaban y, en breve tiempo, los escenificaban.
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Del cual decía Luis G. Urbina, cronista porfiriano del teatro, en una incomprensión del nuevo rumbo de los gustos ciudadanos de la posrevolución:
La tanda es un divertimiento cómodo y barato. Nuestra pereza intelectual, nuestra flaccidez moral, nos inclinan naturalmente del lado de un espectáculo frívolo y ligero que no pide preparaciones previas ni exige el ejercicio del pensamiento o del sentimiento. [Barrón, 2012]
En las obras de este tipo se recorrieron los principales acontecimientos nacionales, entre el maderismo y la caída del Porfiriato, y el fin de la Revolución y los procesos de institucionalización del nuevo gobierno posrevolucionario. Donde su éxito o fracaso, al decir de Monsiváis (2010: 194-195), dependía de la calificación del público en el día del estreno; ya que era la gente quien examinaba, encumbraba o sepultaba.
Tandas que en una época anterior a la radio proporcionaba las modas a esta nueva sociedad emergente que surgía de la Revolución. De tal manera que lo que triunfaba en las tablas, ya sean los chistes, los bailes, las canciones, y las formas de lo que deberían ser, o no ser los prototipos sociales, circulaban al día siguiente en la ciudad en sus calles, en los lugares de trabajo, en los comercios y peluquerías, en los cafés o en la sobremesa en las casas, para transmitirse posteriormente al resto del país.
Al decir de Bellinghausen (1985):
Los hacedores de la revista mexicana inventaron una crítica tan natural y desenfadada que ni se tomaba en serio ni se desvelaba ante la posibilidad de equivocarse o habérsele ido la mano con los pullazos al señor general y sus costosas damas. Las divas se llamaban tiples, los comediantes iban de más a más, cualquier acontecimiento merecía una canción y lo maravilloso estaba ahí, grotesco, cruel, revelador, fulgurante, fugaz y definitivo. |
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María Conesa, El morrongo [1908]
Comenta Bellinghausen que actores como Leopoldo Beristain, quien creaba excelentes tipos de mariguanos, presidarios o gendarmes, actuaba ante un público híbrido, donde se podía encontrar a la población pobre de la ciudad, el peladaje, que se mezclaba con oficiales del ejército, intelectuales y artistas, burócratas, políticos y hasta secretarios de Estado o el propio Presidente de la República; una concurrencia que tomaba parte en la representación y se ponía al tú por tú con los actores, de tal forma que no había dos representaciones iguales por las improvisaciones.
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Telefonistas del Amor en el Espectáculo Histórico-Musical La gatita del Principal [1993] |
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