Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1940-1970
Historia de México II Tercera Unidad: Modernización Económica y Consolidación del Sistema Político 1940-1970
Cine mexicano entre 1940-1970
Abril de 2012
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Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1940-1970 Historia de México II Tercera Unidad: Modernización Económica y Consolidación del Sistema Político 1940-1970 Cine mexicano entre 1940-1970 Abril de 2012 |
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Sus mensajes
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El cine ofrecería formas para evocar emotivamente a la cada vez más cambiante sociedad rural de una época anterior a la reforma agraria cardenista, apunta Monsiváis (1988), por lo que se abandonarían las críticas a la epopeya revolucionaria o las idealizaciones del ambiente rural y sus haciendas, que habían estado presentes en el cine de Fernando de Fuentes (Vámonos con Pancho Villa, Allá en el Rancho Grande y El compadre Mendoza: 1933; 1935 y 1936); por las recreaciones, entre otros, de los personajes interpretados por Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, María Félix o Dolores del Río, en donde se ilustraba la exótica barbarie mexicana, en contextos de jardines efímeros; contextos que no serían modificados hasta las recreaciones miserables de Luis Buñuel (Nazarín, 1958), al decir de Carlos Fuentes (1988: 13, 15 y 17). |
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En el cine de ambiente rural, de las décadas de 1940 y 1950, sobresalió la fotografía de Gabriel Figueroa y la dirección de Emilio (el indio) Fernández, quienes buscaron delimitar una mexicanidad a través de una revelación y exaltación propia del paisaje, de una visión de la pareja y de las relaciones sociales, y de una particular versión de la historia nacional.
Este cine, filmado en el blanco y negro de la época, que se adecuaba a la idea de que el pueblo mexicano no tiene color, según Gabriel Figueroa (1990), se integraba con imágenes de desolación, aislamiento, y carácter angustiante y conflictiva de la vida, mediante una particular fotografía de los paisajes, los cielos y sus nubosidades, que incluía especiales perfiles humanos, decorados en las habitaciones campiranas, y amaneceres y atardeceres cautivantes.
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Con todo ello se buscaba mostrar visiones enaltecidas e idealizadas del coraje, la grandeza de la tierra, y el machismo y la femineidad de la población rural, señala Monsiváis (1988: 43), en una propuesta particular de un México rural anterior a las devastaciones del progreso, o la continuidad de ese mundo campirano, con sus comunidades indígenas y la vida agropecuaria bajo el dominio de poderes caciquiles, que se resistía a los cambios que desde el gobierno trataban de imponerse, para mejorar las condiciones de vida de sus habitantes.
Enamorada de Emilio Indio Fernández [1946]
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Por su parte, las actuaciones cinematográficas de Fernando Soler y Sara García impondrían las astucias y modelos a seguir del patriarcado y matriarcado, tanto en ambientes rurales como citadinos; las de Pedro Infante, David Silva y Fernando Soto (Mantequilla) orientaban sobre los difíciles caminos de la asimilación a las desconocidas formas de la vida urbana; mientras las actuaciones de los cómicos Mario Moreno (Cantinflas), Germán Valdez (Tin Tan), Adalberto Martínez (Resortes), e incluso Jesús Martínez (Palillo), mostrarían las formas de conducirse ante las nuevas formas del poder socioeconómico y político, mediante complejas formas del habla con las que se buscaba comunicar lo menos posible, para evadir el compromiso y las posibles consecuencias de lo que se podría considerar una conducta impropia, por individuos poco compenetrados de las nuevas pautas sociales. |
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Los personajes representados en el cine por Joaquín Pardavé ejemplificarían formas de disculpa social, mediante la comicidad, ante las conductas adoptadas con la inevitable vejez, la vida matrimonial y los conflictos masculinos con una matrona dominante, la persistente soltería masculina o los problemas que conlleva las amistades de carácter difícil.
En tanto las actuaciones cinematográficas de Ninón Sevilla, Lilia Prado, María Antonieta Pons, Silvia Pinal y Meche Barba, entre otras, ofrecían una sensualidad familiar, pero inaccesible, para los espectadores masculinos. Todo ello se integraría en una posibilidad de inventarios familiares, en donde el público se reconocería en las conductas sociales que eran mostradas por los actores en las películas. |
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Las ciudades en el cine mexicano serían las protagonistas que mostrarían los escenarios del buen vivir deseable, pero inalcanzable para la generalidad de la población, al mismo tiempo que mostraban la miseria e injusticia en que vivían la mayor parte de sus habitantes, a través de los melodramas que se presentaban en el contexto de sus callejones, monumentos, edificios y parajes; en donde se buscó promover la sumisión a una moral impuesta y la consolidación de una clase media sumida en la tradición patriarcal y el anhelo del ascenso social.
En donde los personajes se encontraban marcados por la influencia religiosa que limitó las expresiones sociales, con la imposición de las llamadas buenas costumbres; mientras en la vida real el desarrollo capitalista no se afianzaba como sistema de vida, sino que se imponía por la fuerza en contextos establecidos de diversos grados de explotación, por el impulso de imitación de la economía estadounidense por el Estado.
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Por lo tanto, los temas del cine nacional mostrarían diversos personajes prototípicos, marcados por influencias desde el sistema económico y político, a las que se adicionaban las influencias religiosas, con sus madrecitas santificadas o doncellas virginales, hijos obedientes y trabajadores, además de otros protagonistas negativos, procedentes de la realidad de miseria e injusticia con los delincuentes o las mujeres fatales, que mostraban modelos con los que se buscaba imponer a las grandes masas, lo que debería considerarse como ejemplos de una adecuada conducta social.
Dentro de estas representaciones también podemos encontrar mezclas, comenta Monsiváis (1988: 27), para reforzar la dramatización, que unifican a la madre abnegada y la prostituta para lograr mayor reafirmación de lo que se consideraba una vida moralmente aceptable; además de otros personajes que actúan como antihéroes, también para reforzar estos comportamientos ideales, con papeles entre el macho bronco guadalupano y el proxeneta, o de prostitutas disfrazadas de madres o esposas modelo, encontrándose incluso otros que muestran a gángsters melodramáticos que dependen en su actuar de madrecitas santas.
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Las ciudades, filmadas en sus calles o recreadas en los estudios, serían protagonistas de la desesperanza de aquellas mayorías que han sido atraídas a sus confines desde la miseria del campo, para ser enclaustradas entre paredes de pobreza, hacinamiento, penurias y violencia; mientras los menos, aparecen rodeados de un lujo cosmopolita que resulta inaccesible, pero deseable, para la mayoría de la población.
La promoción de antihéroes se limitó a la producción cinematográfica, mediante su creación por directores y guionistas del cine, ante su ausencia en la producción literaria de la época, ocupada en temas coloniales, filológicos, filosóficos y rurales, además de cuestionamientos del reciente pasado revolucionario o de las perspectivas que se podrían ofrecer a la nueva nación modernizada.
Incluso, los pocos escritores de temas urbanos, como José Revueltas, se convertirán también en guionistas cinematográficos, colaborando en el cine del director Roberto Gavaldón, mientras el poeta Octavio Paz puliría los diálogos de Jean Malaquais, apunta Ruy Sánchez (1990), además de escribir con Enrique Granados una canción para Jorge Negrete, [El rebelde (Romance de antaño) (1943) de Jaime Salvador]; trabajos que serían considerados alimenticios por algunos de los autores, refiriendo que servían para poder comer con el producto de los ingresos que generaban. |
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Los pintores se involucrarían como escenógrafos, según comenta Gunther Gerzso (1990), mientras Leopoldo Méndez, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Gerardo Murillo el Doctor Atl y Diego Rivera contribuían, directa e indirectamente, según Orellana (1988), con sus murales y grabados a dar fuerza a los personajes en las escenas de ambiente campirano, fotografiadas por Gabriel Figueroa.
Este cine era disfrutado en grandes salas ubicadas en el centro de la ciudad de México como: el Palacio Chino, Alameda o Mariscala, otros sobre Paseo de la Reforma como el Chapultepec, además de aquellas ubicadas en barrios más populares como el Mina, Tlacopan, Cosmos, Opera, Mitla, Popotla, Tacuba o Hipódromo, ubicadas en colonias como: Guerrero, Santa Julia, Santa María la Ribera, Popotla, Tacuba o Tacubaya. |
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