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Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1920-1940 Historia de México II Segunda Unidad: Reconstrucción Nacional e Institucionalización de la Revolución Mexicana 1920-1940 La Música y el Teatro de 1920 a 1940 Propósitos: Valorar algunas manifestaciones socioculturales influidas por el nacionalismo revolucionario y su impacto sociocultural Mayo de 2012 |
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La música en los años de las décadas de 1920-1940
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En la época posrevolucionaria, señala Monsiváis (2010: 211-218), el nacionalismo fue un requisito de la invención de la identidad del mexicano, a partir de la llegada de José Vasconcelos a la Secretaría de Educación Pública; quien estimuló en los niños y jóvenes el amor a la nación a través de sus héroes y sus batallas, una versión del proceso histórico nacional, la poesía romántica y la geografía etnográfica, además de las tradiciones y su expresión en la música. |
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Formas que se iniciaron con la propuesta de Manuel M. Ponce, en 1920, de hacer obligatoria este tipo de música en las escuelas primarias del país, con lo que se estableció un primer catálogo de la canción popular en esos años, en donde se buscaba el rescate de las tradiciones, con melodías como Marchita el alma, A la orilla de un palmar, La pajarera, además de la Canción Mixteca de José López Alavez.
El nuevo rumbo musical del país se anunciaba con la figura del compositor Ignacio Fernández Esperón (Tata Nacho), vestido de charro y con sarape, y el tema de sus canciones: Adiós mi chaparrita y Borrachita; a las que se adicionaba La casita, de Felipe Llera. Mexicanidad que buscaron expresar el mismo Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, José Rolón y José Pablo Moncayo en la música clásica. Discurso que no estaría exento de una idealización del anunciado progreso, entre un pasado agrícola que ha resultado insuficiente y agotado, y una modernidad que se ofrece de manera incierta, al denominarse a estas expresiones musicales como melodías de antaño; esto es, aquello que las nuevas generaciones desconocen. |
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Trío Garnica Ascencio, Luis Martínez Serrano, Tata Nacho, Guty Cárdenas y Alfonso Esparza Oteo |
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Su desarrollo partió de formas y organizaciones musicales que tuvieron éxito desde principios del siglo, señala Dueñas (2011b), con las llamadas Orquestas Típicas; las cuales amenizaban de todo, desde los paseos dominicales en las plazas, hasta los banquetes privados.(1)
El atavío de sus músicos, considerado dentro de la tradición, era el traje de charro con las mujeres vestidas de chinas poblanas; dentro del instrumental lo central era el salterio, varios instrumentos de cuerdas y, acaso, algunos de aliento como las flautas, ya que el sonido debía ser una caricia para el oído. El presidente Álvaro Obregón utilizaría este arraigado gusto popular, heredado del Porfiriato, en las celebraciones del Centenario de la Consumación de la Independencia, en 1921. |
(1) Al ser asesinado en un banquete en el restaurante La Bombilla, el presidente electo Álvaro Obregón escuchaba su canción predilecta El limoncito, interpretada por la Orquesta Típica Presidencial que era dirigida por su autor Alfonso Esparza Oteo.
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Uso que continuaría José Vasconcelos desde la Secretaría de Educación Pública, para fortalecer su discurso nacionalista en la tradición mexicanista, con lo que Juan Nepomuceno Torreblanca, Alfonso Esparza Oteo, José Sabre Marroquín y Miguel Lerdo de Tejada, entre otros, integrarían la pureza de los valores musicales nacionalistas, cuyas interpretaciones revivían la música regional mexicana, las llamadas coplas y los sonecitos de la tierra(2) (Dueñas, 2010 y Flores, 2009c), interpretados también por cuartetos de cuerdas, como los integrados por Lorenzo Barcelata.(3)
Hasta que en 1940, con la finalización del Cardenismo y la modernización impulsada por el avilacamachismo, fuera considerada música de pulquería. Torreblanca contribuiría accidentalmente al desarrollo de la canción ranchera, al promover a la soprano Luz Reyes, durante un viaje a Europa en 1927, quien se convertiría en la legendaria Lucha Reyes, la famosa interprete del género de la música ranchera durante esta época (La tequilera o El herradero). |
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(2) Jarochos, abajeños o huastecos (Dueñas, 2010).
(3) En el programa inaugural de la estación de radio XEW, el 16 de septiembre de 1930, dominaron en la programación las interpretaciones a cargo de la Orquesta Típica de Policía, dirigida por Miguel Lerdo de Tejada y las interpretaciones de Lorenzo Barcelata; quien compondría el Himno del Agrarista en 1929, que sería considerado un segundo Himno Nacional durante el Cardenismo, además de que el compositor figurara en el cine sonoro, como el rival musical de Tito Guízar en la película Allá en el Rancho Grande, en donde escenificaron el primer duelo musical de coplas en el cine nacional (Dueñas 2010 y Flores y Dueñas, 2010).
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La música de mariachi, que se originó como folklore urbano a fines de la década de los años de 1920, después de un largo recorrido rural desde el siglo XVII, pronto adquirió características que suplieron a las de aquellas regiones de donde provenía; al conformarse estos grupos como un conjunto musical que podía ejecutar, para las fiestas familiares y eventos diversos, varios tipos musicales sin las limitaciones impuestas por la tradición en las Orquestas Típicas, como las polkas (Jesusita en Chihuahua), valses (Sobre las olas), jarabes (El jarabe tapatío) o los corridos (Corrido del Norte).
Cuya música se proyectaría de manera significativa por el cine, en películas como Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes 1936) o ¡Ay Jalisco, no te rajes! (Joselito Rodríguez 1941).
Además de componerse obras de música clásica utilizando estos temas por Blas Galindo (Sones de mariachi), que compitieron con otras obras del nacionalismo que también utilizaban la música regional, los sonecitos, como el Huapango de José Pablo Moncayo. Obras que llegaron a formar parte de la música popular, de tanto repetirse en los eventos oficiales gubernamentales del proyecto modernizador estatista, hasta lograr una aceptación por la población como versiones secundarias del Himno Nacional. |
Jesusita en Chihuahua por el Mariachi Vargas de Tecalitlán
Sobre las olas por el Mariachi México de Pepe Villa
Jarabe Tapatío por el Mariachi Vargas de Tecalitlán
Corrido del Norte por Lucha Moreno y el Mariachi Vargas
Sones de Mariachi por la OFUNAM (David Ostrowsky)
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Presentimiento por los Hermanos Martínez Gil
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Durante estos años el romanticismo inundó la música mexicana, señala Monsiváis (2010: 218-224), y en la década de los años de 1920 se expresó a través de la trova yucateca y el bolero de origen cubano. Dentro de la música yucateca aparecen melodías como Presentimiento, de Emilio Pacheco y Pedro Mata, y Ella de Domingo Casanova. Autores de la llamada Trova Yucateca a los que se adiciona Ricardo Palmerín (Peregrina) o Guty Cárdenas (Nunca, Rayito de sol o El Caminante del Mayab). |
Rayito de sol por Guty Cárdenas
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Guty Cárdenas, Ricardo Palmerín, Cirilo Baqueiro y Armando Manzanero |
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Guty Cárdenas tendría un gran éxito y una carrera fulgurante, dentro y fuera del país a partir de su triunfo, en 1927, en el concurso La canción mexicana. Donde compitió contra Tata Nacho y Esparza Oteo, para poco después morir románticamente en un pleito de cantina a manos de un lustrador de calzado en 1932 (JKW, 2009 y Flores, 2010a). Por su parte, a finales de la década de 1930 se multiplicarían los boleros, al decir de Monsiváis (2010), en el centro de las ciudades y sus arrabales por medio del teatro frívolo, en locales o carpas, como:
…laboratorio múltiple de emociones, de humor político y humor sexual, de modas en el vestir y de poesía reconocible a simple oído. |
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Que lanzaron a la popularidad, entre otros, a cantantes como Juan Arvizu, José Mojica, las Hermanas Águila, Lupita Palomera, Amparo Montes, Alfonso Ortiz Tirado, Pedro Vargas y Toña La Negra (María Antonia del Carmen Peregrino Álvarez); en cuya composición incursionaron compositores como Alfonso Esparza Oteo (Te he de querer), Guty Cárdenas (Quisiera), Gonzalo Curiel (Amor que malo eres o Incertidumbre), Luis Arcaraz (Bonita o Prisionero del mar), Joaquín Pardavé (Negra consentida o Varita de nardo), Alberto Domínguez (Perfidia o Frenesí) o Emilio Pacheco (Presentimiento). Estilo musical que alcanzaría su máximo de popularidad con la llegada del cine sonoro, entre otras con las películas Santa (Antonio Moreno en 1931), La mujer del puerto (Arcady Boytler en 1933) y Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes en 1936).(4) |
(4) Dueñas, 2009c
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Aventurera en la voz de Agustín Lara
Mujer en la voz de Pedro Vargas
Aquel Amor en la voz de Pedro Vargas, Agustín Lara y Luis Aguilar
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Esta forma musical tuvo como su máximo exponente a Agustín Lara y sus boleros (Aventurera), quien a finales de la década de los años de 1920 actuaba en el Teatro Politeama y en sus melodías retomó la herencia de la poesía romántica, que hablaba de desamores y formas urbanas de vida airada, creando versiones más populares.
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Mujer [Agustín Lara]
Mujer, mujer divina tienes el veneno que fascina en tu mirar.
Mujer alabastrina, tienes vibración de sonatina pasional, tienes el perfume de un naranjo en flor, el altivo porte de una majestad.
Sabes de los filtros que hay en el amor, tienes el hechizo de la liviandad, la divina magia de un atardecer, y la maravilla de la inspiración.
Tienes en el ritmo de tu ser, todo el palpitar de una canción. Eres la razón de mi existir, mujer. |
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Además de múltiples sones (Aquel amor), retomó el tango que inundaba al país en esos momentos (Arráncame la vida), y reinventó un nuevo apego a la Madre Patria, con lo que llama Monsiváis irresistibles españolerías (Granada, Valencia, Sevilla). Dentro de su prolífica producción retomó el vals con motivos citadinos mexicanistas (Farolito), abordó la canción ranchera (Se me hizo fácil) y buscó humanizar a las prostitutas (Santa). Su obra se difundió ampliamente en la naciente radio en las décadas siguientes,(5) como posteriormente lo haría en la televisión. Este canta autor realizó una versión propia de la herencia poética del romanticismo decimonónico con sus piezas musicales, en formas de sensibilidad exasperada como la llama Monsiváis, para imponer la importante función de la canción romántica en la cultura popular durante la primera mitad del siglo XX, que tendría una continuidad posterior, con nuevas formas e interpretaciones, hasta casi finalizar el siglo XX. |
(5) El programa radiofónico de Lara en la XEW, La Hora Íntima, se transmitió desde 1930 hasta 1955 (Flores y Dueñas, 2010).
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Se me hizo fácil por Rosita Arenas, Pedro Vargas, Luis Aguilar, y su autor Agustín Lara |
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En el terreno de la música tropical desde Cuba también se difundiría el danzón (Salón México [Tomás Ponce Reyes], Juárez [Esteban Alfoso] y Nereidas [Amador Pérez]). Vals de los pobres, que al decir de los danzantes era el afrodisiaco por excelencia, como señala Monsiváis (2010: 224-225).
Representó una forma de expresión musical muy importante dentro de la cultura popular mexicana de esos años, que se difundió en la capital en los salones de baile como el Salón México, inaugurado en 1920 en una ubicación atrás de la que ahora ocupa el Teatro Blanquita sobre el Eje Central Lázaro Cárdenas en la Ciudad de México,(6) o el Salón Rojo y su pista de baile con orquestas que operó a partir de 1921 en pleno centro de la ciudad, en donde se cobraban 25 centavos por entrar (Flores, 2009b y 2010b). Estilo musical que derivaría en guarachas, rumbas, guaguancós, congas, sones y mambos.
Salón México significa el asentamiento, la institucionalización de una costumbre provinciana que databa de muchos lustros, y que subsistirá a todo lo largo de las caóticas etapas del movimiento revolucionario: gastar dinero (muchas veces devaluado) en diversiones, esparcimiento, disipación. Familias enteras se desplazaban desde sus lugares de origen (en el interior) hasta la capital, el corazón mismo del país, ese gigantesco lugar al cual convergían miedos y curiosidades, epítetos malos y buenos, sentencias, vicios. Aun durante los años más tenaces y peligrosos de la lucha armada, la Ciudad de México simboliza y concentra en su seno, en su apariencia, en su significado, los resultados de la revolución. [Dallal Alberto, 2000; en Cobián (s/f)] |
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(6) Que alojaba tres salas de baile, para albergar democrática y socio económicamente a su concurrencia: la de mantequilla, donde abundaba la gente de traje; la de manteca para comerciantes y gente de medio pelo; y la de sebo, para la gente humilde de la ciudad. Advirtiendo un letrero a su público que no se debían tirar colillas de cigarrillos porque se queman los pies las damas. (Flores, 2009b)
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Con estas nuevas expresiones musicales, al decir de Monsiváis, que se generalizaron en la música popular urbana de la época, se enalteció el cambio moderado de costumbres; que sobre todo, a partir de la década de los años de 1930 en adelante, contribuyó al fortalecimiento de la idealización de la renovada sexualidad citadina. En donde se buscó humanizar incluso a las prostitutas, en un contexto de crecimiento demográfico urbano con su profusión de salones de baile, cabarets y la multiplicación de las manifestaciones sociales del amor libre:
…en donde estaban de más la timidez y las limitaciones sentimentales.
Sin que los ataques a estas manifestaciones, que se consideraba libertinaje, pudieran detener su propagación en los hogares. Ya que planteaban que el amor permitiría sobrevivir en una época de politización extrema en esos años; época de las reformas del Cardenismo y de proliferación de amenazas derivadas de la crisis económica, el totalitarismo y la guerra en el mundo. Por lo que estas particulares formas de considerar el amor en la cultura popular de América Latina se prepagaron, en una búsqueda por vivir intensamente, contrarrestando los rituales antecedentes prerrevolucionarios de las llamadas buenas costumbres. |
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De esta forma, los boleros que se oían en el teatro frívolo, la radio, el cine, la vida nocturna de los cabarets y se reproducían por la compañías disqueras como Peerles, RCA Victor o Columbia, empresas que llegaron al país en 1927 (Dueñas, 2009b), junto con la música tropical y las nuevas formas que adoptó la ranchera (bolero ranchero), integraron una nueva cultura popular al alcance de la memoria y del crecimiento urbano; acompañando incluso a la creciente migración hacia los Estados Unidos, a partir de la Segunda Guerra Mundial, como formas particulares de lo que se llamaría genéricamente lo latino. Las emociones que pregonaban eran reconocidas por las masas y eran fáciles de interpretar y reproducir, por lo que se asimilaron con rapidez a la vida doméstica que era penetrada por la radio, y luego por la televisión; brindando incluso romanticismo a las amas de casa, al mismo tiempo que las incorporaba al urbanismo y a la vida modernidad pregonada, mediante los anuncios de detergentes y otros artículos para el hogar. |
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Además, los productos de este género musical apoyaron al cine, a partir de los años de la década de 1940, en sus escenas melodramáticas y las declaraciones amorosas de los personajes; cuyas actuaciones recreaban para las masas lo que se suponía se debía considerar como situaciones cotidianas, existentes o deseables para la mayoría de los grupos sociales, por lo que brindaban una sensación de autenticidad y tuvieron gran reconocimiento. Por ello, señala Monsiváis, los espectadores se enamoraron del amor a partir de la difusión de estas formas musicales por los medios de comunicación; incrementándose su multiplicación en las vecindades, en las casas y las nacientes unidades habitacionales, ya que sus habitantes se reconocían en sus letras y se emocionaban con sus melodías, por lo que las memorizaban, repitiéndolas e incorporándolas como parte de su vida emocional. |
Las damas se toman un descanso en el Salón México [ca. 1935] |
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Pero no todo tuvo connotaciones sexuales, aunque así lo apreciaría posteriormente la Secretaría de Educación Pública, ya que también sobresalió una música infantil a partir de la imaginación de Gabilondo Soler (Cri-crí) y la influencia de los personajes de caricatura del estadounidense Walt Disney (Flores, 2011).
Cri-crí crearía las melodías favoritas de los niños desde sus transmisiones en la XEW, a lo largo de todo el Cardenismo y hasta 1958, año en que fue prohibida su difusión en las escuelas preescolares por orden de la SEP. En su programa de radio alternaba sus canciones, como Los tres cochinitos, La marcha de las letras, El chorrito o La patita, con los comentarios de un mítico anciano que era filósofo e impartía consejos, el Tío Polito, quien se suponía vivía en una cabaña del Ajusco. |
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Ejercicios de autoevaluación |
