|
|
Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1920-1940 Historia de México II Segunda Unidad: Reconstrucción Nacional e Institucionalización de la Revolución Mexicana 1920-1940 La Música y el Teatro de 1920 a 1940 Propósitos: Valorar algunas manifestaciones socioculturales influidas por el nacionalismo revolucionario y su impacto sociocultural Mayo de 2012 |
|
|
2 de 3 |
Las tandas en los años de la década de 1920: Guz Águila y otros autores
|
Guzmán Aguilera, Guz Águila (cronista del Universal Ilustrado [1900-1920]), junto con el compositor José A. Palacios, alcanzaron un gran éxito con la obra La Huerta de don Adolfo, señala De María y Campos (1956: 236). En donde sus personajes aparecían como hortalizas variadas que dialogaban sobre los sucesos políticos, copiando la zarzuela española de gran éxito en aquella época: El Congreso Feminista, en donde se comparaba a los políticos más populares de entonces con hortalizas y verduras. Dentro del reparto apareció la española María Conesa,(1) la gatita blanca, quien se encontraba en el apogeo de su carrera e interpretó tres personajes: una gachupina, un aguacate y a una viejecita que dialogaba con un vejete, un tal don Simon, para recordar o comentar hechos del momento en coplas con este estribillo: ¡Ay, qué tiempos, señor don Simon!
A las representaciones de estas obras acudían los propios personajes aludidos, como el Presidente de la República y diversos generales revolucionarios quienes detentaban el poder político y militar del momento, los cuales al parecer se deleitaban con las actuaciones de la artista y las críticas a sus personas.(2)
Entre los personajes de la obra se representaba con gran desenfado a la misma Presidencia, a los generales Álvaro Obregón y Pablo González, a Juan Sánchez Azcona, al Presidente de la Cámara y varios de sus diputados, interpretados por coristas, donde figuraba un modesto actor, Teodoro Orellana, que con el tiempo se convertiría en el actor de teatro y cine Carlos Orellana.
La revista terminaba con los cuplés de don Simon, representado por un actor ataviado como un vejete porfirista y por la misma María Conesa, quien estaba disfrazada de viejecita de esa época con peluca blanca, mantilla y mitones largos [guantes que dejan al descubierto la totalidad o una parte de los dedos de la mano], quien iniciaba el cuadro final de la obra con las siguientes coplas: |
(1) Quien se inició en el Teatro Principal de la Ciudad de México, en 1907, con la interpretación de la zarzuela La Gatita Blanca, en donde interpretó una melodía llena de alusiones sexuales con la que se ganó el apodo: Dale al molinillo,/ dale sin temor/ porque el chocolate/ mientras más se bate/ resulta mejor (Dueñas, 2011a)
(2) Francisco Villa acudió a una función de la Conesa en 1914 y Juan Andrew Almazán fue uno de sus fans, mientras que Álvaro Obregón no sólo asistía a sus funciones, sino que se mencionaba que proporcionaba ideas a los libretos de sus obras, aportando chistes en contra de sus enemigos políticos (Dueñas, 2011a).
|
|
Fue mi padre un glorioso soldado que a los treinta llegó a general, pues estuvo en el cinco de mayo e invasiones supo rechazar;
pero en cambio me ha salido un hijo que anteayer era cabo nomás, no conoce el olor de Ia pólvora y hoy me sale con que es general.
En mis tiempos todos entonaban en nuestro Himno con gran devoción: "Piensa, iOh Patria querida!, que el cielo en cada hijo te dio un general. |
|
|
Para rematar el número con el siguiente cuplé:
Don Simón, los ochenta he cumplido buena y sana por gracia de Dios; más valiera morir que haber visto tanto, tanto como he visto yo.
En mis tiempos había militares que peleaban con mucho valor, asistiendo sin miedo al combate y cumpliendo con su obligación.
Ahora todos quieren ser soldados, llevan hacha, pistola y cañón; pero a la hora de los cocolazos ahí se c... en el pantalón. |
En mis tiempos había unas doncellas que vestían con mucho rubor, se ponían vestido honestos y no usaban el frunciletón.
Hoy se ponen tapujo en la frente, y el vestido que quede rabón. y se pintan la cara con yeso. ¡Qué payasas, señor don Simón!
En mis tiempos había colegiales que estudiaban con dedicación, asistiendo puntuales a clase y cumpliendo con su obligación. |
Hoy estudian en el primer año, borrachera, cantina y amor; segundo año: botica y mercurio y al entierro, señor don Simón.
En mis tiempos había unos patriotas que ensalzaban a nuestra nación. Defendiendo sus leyes, y causas, pregonando la Constitución.
Hoy nos llegan las recuas de yanquis cada vuelta de tren, un millón, que nos han de sonar el trasero por p... prudentes, señor don Simón. |
|
Otro éxito popular y de taquilla de Guz Águila en este momento fue Agua va, en donde se criticaba la actuación de los políticos que gobernaban la Ciudad de México, opositores de Obregón, ante una crítica carencia del vital líquido, mediante las canciones y actuaciones de María Conesa.
Otra de sus obras sería Peluquería Nacional, comenta De María y Campos (1956: 238; 245-246), en donde se reflejaba que el autor recibía el apoyo y las sugerencias del propio general Obregón, quien lo invitaba a comer en su residencia y le aconsejaba temas para sus obras en contra de sus rivales; también recibía el apoyo y sugerencias del pintor y político Gerardo Murillo (el Dr. Atl) o las del ingeniero y periodista Félix F. Palavicini,(3) o del diputado maderista José Manuel Puig Casauranc, redactor político de ese diario.(4)
Adicionalmente, Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles, al decir de De María y Campos (1956: 244-245), actuaron como su mecenas al mantenerlo dentro de la nómina burocrática. Como señala Bellinghausen (1985), las obras funcionaban como un termómetro, que permitía saber a los políticos por dónde iban los descontentos, qué tan virulenta era la oposición a sus decisiones, además de servir para atacar a sus oponentes. |
|
(3) Quien fuera diputado maderista y luego carrancista, y en esos momentos era el director del periódico El Universal
(4) Quien posteriormente sería diputado y senador en el gobierno de Obregón y, a continuación, tendría una larga carrera como Secretario de Educación en el de Plutarco E. Calles, además de Secretario de Industria, Comercio y Trabajo, y Jefe del Departamento del Distrito Federal en el Maximato, para acabar su carrera como embajador en Argentina y Brasil, después de negarse a colaborar con el Cardenismo.
|
La obra Peluquería Nacional presentaba una trama futurista de corto plazo, que sucedía en una peluquería. El personaje principal era un peluquero, que caracterizaba al tipo de los periodistas afines a cualquiera de los múltiples partidos políticos existentes o a un partidario de las distintas corrientes políticas del momento.
En el contexto de la obra aparecía el general Pablo González, quien se anunciaba como aspirante a la Presidencia de la República teniendo como meta el lograr la paz, mientras aparecía representado en escena arrastrando un cañoncito de juguete con la palabra Pax.
Mientras que el general Álvaro Obregón aparecía en escena arrollándolo todo, permitiendo en el contexto de la obra que le hicieran la barba, pero que no le tomaran el pelo; para que, al final de una gresca, el general Obregón acabara metiendo en cintura a todos, como sucedería meses más tarde al convertirse en Presidente de la República.
Las críticas sociopolíticas en este tipo de obras también se vertían sobre los personajes políticos del pasado porfiriano, como el caso del exdiputado porfirista y antimaderista Querido Moheno.(5) En la obra, el personaje que lo representaba simulaba discutir desde el escenario con un papelero, que se instalaba en galería, lo que desataba las risotadas del público ante los problemas que enfrentaba el político frente a las críticas y cuestionamientos de un humilde ciudadano, desde la audiencia del teatro. |
|
(5) Quien ocupó, dentro de la contrarrevolución, los cargos de Secretario de Relaciones Exteriores, y de Industria y Comercio del espurio gobierno de Victoriano Huerta.
|
Guz Águila llegaría a comentar:
Deseo confesar al público, que es al que únicamente debo explicaciones, por qué hago obras políticas. Y eso es muy sencillo. En México, la mitad de la gente vive de la política, y la otra mitad de lo que medra con la otra mitad; de manera que en resumidas cuentas, aquí todo lo llena la política y todos nos hacemos política constante. Tengo, pues, que acomodarme al medio actual y hacer política, corno en la prensa no he de hacerla, primero porque no quiero y segundo porque no me parece, la hago en el teatro, y el público que también está deseoso de hacer política y no puede hacerla, encuentra en el teatro una forma de lograr sus deseos adhiriéndose anónimamente con sus aplausos a mis sátiras. Las empresas ganan así dinero y sostienen sus temporadas que de otra manera andarían un poquito flojas. Vivo yo de la política como cualquier persona decente y todos vamos tirando. [De María y Campos (1956: 60)]
Para los años de la década de 1920, señala Monsiváis (2010: 195-197), la música generada en el teatro frívolo le imprime las razones de la diversión a la sociedad, mientras se reconstruye el país después de la Revolución. En este espacio social todavía militarizado, la gran vedette Celia Montalván pone de moda la canción Mi querido capitán, en la obra de 1922 de Guz Ávila El jardín de Obregón.
Mi querido capitán por Esmeralda
Mientras que María Conesa, apodada La gatita blanca, excita a su público con canciones cuyas letras exaltan una supuesta inocencia, para incitar a la concupiscencia del auditorio, como en La canción del morrongo: |
|
|
Yo tengo un morrongo que cuando en la falda así me lo pongo ¡Arza y toma!
Yo tengo un minino de cola muy larga, de pelo muy fino,
si le paso la mano al indino se estira y se encoge de gusto el minino ¡Ay! que fino
El pelito que tiene el minino ¡Ay! Morrongo ¡Ay! Morrongo Qué contento si aquí me lo pongo |
Sin que faltara la crítica sociopolítica sobre acontecimientos del momento:
Si eres infierno, yo seré diablo Si eres tranvía, seré camión Si eres azúcar, seré Don Pablo Si eres garbanza, seré Obregón Si eres mochila, seré soldado Si tú eres cuero, seré tambor Si eres banquete, yo diputado Si eres ayuno, yo profesor
Cuplets de los curados [1921), éxito de María Conesa [Bellinghausen 1985]
|
|
Señala Morales (1992) que la mayoría de las tiples, acostumbradas en su vida y trabajo a los teatros, no supieron adaptarse al cinematógrafo; principalmente porque requerían profesionalmente de la inmediata respuesta del público sobre su trabajo, además de considerar que las actividades artísticas en los estudios eran mortalmente aburridas, sin dejar de mencionarse que sus agudas voces tendrían poco futuro en el ya próximo cine sonorizado.
Sólo se adaptaron Mimí Derba y la hiperactiva Lupe Vélez. La primera se dio el lujo de dirigir sus propias cintas mudas;(6) sin embargo esta actividad duró un corto tiempo, lo que le hizo comentar, al decir de Morales (1992):
Yo me entregué a él (al cine, obviamente) con devoción, en cuerpo y alma, dándome toda entera, con lo que tenga de inteligencia y con toda mi buena voluntad y mi vocación decidida; pero… |
(6) En mayo de 1917 produjo dos películas inconclusas y después En defensa propia, Alma de sacrificio y La tigresa, la cual dirigió; en septiembre de ese año filmó La soñadora y al mes siguiente En la sombra; en una alianza sentimental y empresarial con el general Pablo González, en pleno carrancismo.
|
Por su parte la Vélez, la Mexican spitfire (la mexicana escupe fuego) como la llamaron los estadounidenses, hizo carrera en Hollywood y en el corazón de los galanes Gary Cooper y Johnny Weissmüller (el Tarzán de las películas). Al parecer, las señoritas de sociedad se adecuaban mejor a esta industria, como fue el caso de la aristócrata Dolores del Río, quien sin antecedentes artísticos actuaba a las mil maravillas frente a la cámara. La vedette Cristina Pereda expresó así su experiencia en el cine a un reportero de El Universal, en febrero de 1921, al anunciar su abandono del cine [Morales, 1992]:
El trabajo en las películas es monótono; prefiero el trabajo del teatro, porque es continuado y más emotivo. En el cinematógrafo las escenas se cortan, y cuando uno esta casi llorando, hay que refrenar el sentimiento para cambiarlo en risa. El cine tiene muchas ventajas, no lo niego; pero el trabajo, en el escenario, es más artístico y más noble. En la película no hay quien estime al artista, porque no escuchan ni los aplausos ni las silbas; en cambio, en el teatro, ¡oh! En el teatro, el artista tiene que identificarse con su público; tiene que hacerlo sufrir o gozar, y la sensación es tan intensa, que muchas veces el espíritu del artista se une con el del público. Entonces se trabaja con mayor amor, con mayor cariño, y ese estado psicológico no se paga con nada. Es uno de los mayores placeres que ayudan a soportar con cierto estoicismo las amarguras de esta carrera difícil y de alternativas inesperadas. Yo tuve ocasión de haber trabajado con Antonio Moreno, pero francamente sentí la nostalgia del baile, de las candilejas, de las compañeras, de los artistas, de los empresarios, del público, ¡hasta de los maquinistas!, y logré sacudirme la simpatía de la pantalla, para caer nuevamente en la vorágine entusiasta y conmovedora del teatro. |
|
|
María Conesa filmó en Nueva York un papel protagónico, en El pobre Valbuena (1916); la tiple cómica Lupe Rivas Cacho, la Pingüica, apareció en La muerte civil (1917); Celia Montalván personificó a una descocada bailarina en El milagro de la Guadalupana (1925); Celia Padilla intervino en Patria nueva (1917); María Teresa Montoya tuvo un papel en El automóvil gris (1919); la bailarina Alicia Pérez Cano apareció junto con el cómico Leopoldo El Cuate Beristáin en Viaje redondo (1919); Eva Pérez Cano obtuvo un papel en Oro, sangre y sol (1923), de Miguel Contreras Torres, en donde lucía sus dotes el torero Rodolfo Gaona.
Mientras que la bailarina rusa Norka Rouskaya apareció en la versión silente de Santa (1918), la venezolana Aurorita Real en Atavismo (1923) y Carmen Desfassiaux en Terrible pesadilla (1930), dirigida y actuada por Charles Amador. Mientras que otras tiples se acomodaron bien a la industria cinematográfica, como la argentina María Caballé, que actuó en Chapultepec (1917), El amor que triunfa (1917) y En defensa propia (1917).
La potosina Ligia de Golconda (Enriqueta Varástegui) actuó en las películas El escándalo (1920), Amnesia (1921) y Fulguración de raza (1922), además de viajar, en 1923, para estudiar actuación con una beca de la Secretaría de Educación Pública a Los Ángeles, California. |
|
|
|
|
|
|
|
|
Lugar en donde encontró a su compañera de afanes teatrales Nelly Fernández, quien aparecería en la mayoría de las cintas dirigidas por Mimí Derba, como En defensa propia (1917), Alma de sacrificio (1917), Malditas sean las mujeres (1921), La tigresa (1927), La soñadora (1927), además de La dama de las camelias (1922), de Carlos Stahl, y La cautivadora (1931), de Joseph Levering y Fernando C. Tamayo.
Este éxito, tal vez debido a su mayor adaptabilidad, le condujo a comentar en abril de 1923:
[Yo he] …vivido las dos vidas intensamente. Y encuentro que es más emocionante y completa la vida cinematográfica, y que presenta mayores oportunidades para realizar una labor brillante. Es decir, creo sinceramente que ofrece inauditas perspectivas para lograr una visión lo más absoluta de la vida, que puede ser una visión artística y emocional y de éxito… El cine, no obstante que le falta la palabra, tiene elementos maravillosos e insospechados. Esto es lo que constituye su superioridad, además de que, actualmente, el teatro – al menos en México – no nos da una sola obra de fuerza real. Tal parece que tiene mejor porvenir el cinematógrafo… |
|
|
Regresando a las obras del teatro de revista, encontramos que una de las contribuciones importantes de Guz Águila fue la difusión de infinidad de melodías, producto del éxito de sus obras musicales; dentro de las que encontramos la que presentó un desconocido Alfonso Esparza Oteo, ante el público que asistió a la obra titulada Agua le pido a mi Dios, que interpretó la tiple Mimí Derba: Ay, Pantaleón! Arrejunte su ganado mi querido Pantaleón, no me Ia eche tan de lado, Mi querido Pantaleón!
Aguadoras queretanas del rancho de La Sauceda, cuando encuentren a su charro cuídense que no les pueda...
La canción, inadvertida esos momentos, años después y con otra letra, sería una de sus mejores creaciones: Un Viejo Amor.
|
|
|
|
Al desatarse la lucha política entre Adolfo de la Huerta y Calles, que acabaría con la Rebelión Delahuertista, los callistas buscaron que Guz Águila interviniera con sus recursos teatrales dentro de su bando, señala De María y Campos (1956: 248-249), haciendo mancuerna con el torero Juan Silveti quien haría lo propio en los ruedos. Pero el productor continuó del lado del delahuertismo, por lo cual debió abandonar el país para continuar con sus actividades creativas y, sin abandonar su filiación política, montó la obra La mula de don Plutarco en El Paso, Texas.
En una furtiva visita al país fue detenido, pero logró el perdón gubernamental y debió abandonar la creación artística, y el país, hasta 1927. A su regreso de los Los Angeles, California, montó la obra titulada Las Mujeres Mexicanas, actuada por una linda tiple mexicana, Margarita Carvajal, en la que no faltó un cuadro político sobre la campana electoral de reelección de Obregón. Posteriormente se concentraría en el Teatro María Guerrero, impulsando las carreras de los actores Roberto Panzón Soto y Joaquín Pardavé, quien posteriormente se convertiría a su vez en guionista, compositor y productor teatral, además de incursionar con gran éxito en el cine nacional. |
|
|
|
La carrera de Guz Águila sobresalió nuevamente hasta que montó la revista Soto Contrabandista, en el Teatro Lírico, apunta De María y Campos (1956: 250), donde se comentaba el escándalo político del día que condujo al cese del general José Álvarez, Jefe del Estado Mayor del Presidente Calles, al parecer inmiscuido en un contrabando de medias de seda y ropa íntima; pretexto utilizado, ya que el general se había comprometido políticamente con el rival de Obregón en la candidatura presidencial, el general Francisco Serrano, contra la voluntad del presidente Calles.
La obra de este sobresaliente empresario continuó, con obras al servicio del callismo como Según te portes Gil, al inicio del interinato de Emilio Portes Gil; en donde incorporó una parodia de la canción Júrame, de María Greever, entonces en boga, en la cual se señalaba que el pueblo le pedía al presidente un juramento de portarse bien. Continuó con la producción de diversas obras durante el tránsito de la consolidación del Maximato y la designación de Pascual Ortiz Rubio como presidente; como la titulada Vas con celos y vienes con ambiciones, donde ridiculizaba la campaña de José Vasconcelos a la Presidencia de la República; Todos valen suela, para mofarse de la posibilidad de que el Secretario de Gobernación, Gilberto Valenzuela, se convirtiera en candidato presidencial; o la obra San sarón o tengan su imposición, cuando inició su campaña como candidato el obregonista Aarón Sáenz. Años después, Guz Águila continuaría su carrera como guionista en el cine mexicano en varias películas, como La mujer del puerto de Arcady Boytler (1933), Allá en el rancho grande de Fernando de Fuentes (1936), y Águila o sol también de Arcady Boytler (1939).
|
|
|
|
|
Otras de las obras de revista significativas de los inicios de la década de los años de 1920, señala De María y Campos (1956: 258), fue la titulada Villa en París, de Tirso Sáenz y Alberto Michel; que se estrenó en el Teatro Colon y en cuya trama sus autores se mofaban del armisticio con Pancho Villa durante el interinato de Adolfo de la Huerta. En la obra se planteaba que Villa abandonaba su finca de Canutillo con rumbo a Paris, como lo había hecho Porfirio Díaz al triunfo del maderismo, pero a diferencia del destierro del dictador ahora se ridiculizaba al revolucionario, por el actor Ernesto Finance, con una personificación de Villa que aparecía en escena armado hasta los dientes, con revólveres en la cintura, cruzado el pecho con cananas y despotricando contra todos y todo en un lenguaje vernáculo. La supuesta visita del revolucionario daba la ocasión a que las tiples presentaran números de canto y baile del tipo francés (Cancán), ataviadas con poca ropa para agrado del auditorio.
Otro obra de éxito fue la titulada La Muleta de Gaona, de Eduardo Gómez Haro; obra de ambiente taurino que servía de pretexto para aconsejar a los políticos a manejar la muleta para sostenerse o escalar otros puestos más altos. Mientras que en la obra El Tenorio Bolchevique, también de Guz Águila, se hablaba mal y con gracia del bolchevismo, que correspondía con el gusto del público de estas obras, para señalar que los políticos se empezaba a enrojecer, por sus filiaciones procomunistas.
Con el Cardenismo las obras transitaron, acompañando el surgimiento del lánguido Agustín Lara, hacia diversas versiones del amor y el sentimiento, lo que marcó la atenuación de sus críticas, señala Bellinghausen (1985):
…trocó en suspiros de novia quedada la violencia de los rechazos, el público participó cada vez menos y las obras perdieron vitalidad… |
|
Así, la revista de 1936, En Tiempos de Don Porfirio (llevada al cinematógrafo por Juan Bustillo Oro en 1940), convirtió el vacilón anterior en nostalgia; mientras que Rayando el sol se montó en 1937 en Bellas Artes, con subsidio gubernamental, en medio de las luchas por el poder entre los callistas y los cardenistas. Al respecto comenta Bellinghausen que dos años después muere su autor, Manuel Castro Padilla (compositor de películas como Águila o sol y El compadre Mendoza), asesinado frente al Teatro Lírico por un grupo de trabajadores, debido a sus críticas contra el movimiento obrero (UNAM, 2006). La paulatina extinción de este género, durante la consolidación del presidencialismo y el corporativismo cardenista, conduciría a la consolidación del teatro de carpas, en donde se continuarían los números de crítica sociopolítica, ahora en un ambiente mucho más popular, que sería el ámbito en donde surgirían numerosos cómicos cuya carrera continuarían en el cinematógrafo (Dueñas, 2011a). Para Bellinghausen desde la radio, el cine y la industria discográfica, se fue generando una imposición en los gustos y las opiniones populares; estos medios masivos de comunicación trasladaron la crítica vigorosa y ecléctica del teatro de revista y las carpas a los programas radiofónicos de la XEB y la XEW, como La Hora Íntima, mientras el cinematógrafo transformó a un Cantinflas que: …de estar con el pueblo que lo albureaba en las carpas, pasó a las silenciosas salas de cine lejos del pueblo. Como señala Bellinghausen: …el teatro de revista se vio condenado a la marginación primero y finalmente a su extinción. Los nuevos medios producían figuras estereotipadas y la necesidad de vivir-como-en-un-sueño. El teatro de revista, callejero, circunstancial y en moto perpetuo, al establecimiento de clichés y anhelos prefabricados vio desaparecer su universo. |
|
|
|
Rosa de Agustín Lara [1933], en la revista Cachitos de México
Mi vida, triste jardín tuvo el encanto de tus perfumes y tu carmín. Brotaste de la ilusión y perfumaste con tus recuerdos mi corazón. Rosa deslumbrante divina rosa que encendió mi amor eres en mi vida remedo de la herida que otro amor dejó. |
|
|
|
