Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1900-1920

Historia de México II. Primera Unidad: Crisis del Porfiriato y México Revolucionario 1900-1920

El cinematógrafo de 1900 a 1920

Propósitos: Valorar el impacto sociocultural de la Revolución Mexicana, así como la diversidad de grupos sociales y regionales participantes en ella

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El movimiento armado Maderista conmocionó a toda la población del país, por lo que la prensa y el cinematógrafo se involucraron en darle seguimiento, incluso sirviendo el cine para informar a los periodistas sobre el desarrollo de las actualidades.

Síntesis del cine de Salvador Toscano

Madero con Máximo Castillo en Ciudad Juárez [1911]

Sobre estas tempranas películas, que comunicaron los acontecimientos revolucionarios, comenta Leal (2012: 192-194) que Antonio F. Ocañas, quien se había desempeñado como proyeccionista de Carlos Mongrand y Salvador Toscano desde 1900, además de haber participado en la filmación y la edición de la cinta Fiestas del Centenario de la Independencia de Salvador Toscano, convenció al empresario Henri Mouliniè, con el apoyo Toscano, de facilitar equipo cinematográfico y sufragar los gastos para captar cinematográficamente los acontecimientos que acompañaron la captura de Ciudad Juárez por los maderistas. Lo que dio como resultado las cintas: Asalto y toma de Ciudad Juárez, además de Conferencias de Paz a orillas del río Bravo y toma de Ciudad Juárez, rodadas a principios de mayo de 1911. Al respecto de la proyección de esta obra, comenta Martínez (2009):

El 25 de mayo, cuando apareció en todos los periódicos la renuncia de Porfirio Díaz, El Diario anunció la exhibición de “Una vista de los días en que fue tomada Ciudad Juárez”. En ella se podía ver la fabricación de municiones en una precaria línea de producción. Madero ostentaba el brazo rígido y vendado porque había sido herido y, aún así, presenció atento los disparos de un cañón. Se trata de una “puesta en escena”, de “una provocación” para mostrar la fuerza de la campaña maderista. Al ser utilizado con ese sentido, el cine se orientaba ya de forma mediática. El 30 de mayo, un día antes de la partida de Porfirio Díaz al exilio, se proyectó en la ciudad de México la vista “Conferencias de paz a orillas del río Bravo”, produciendo fuertes entradas por el interés que suscitó.

El éxito obtenido convenció a Toscano de emprender otra película, por lo que en compañía de Ocañas viajó hacia el norte para filmar el viaje de Madero hacia la capital del país; película que tituló La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución D. Francisco I. Madero, en donde se incorporaron segmentos filmados en el viaje anterior de Ocañas, además de los pormenores del viaje de Madero, para integrar una serie de cinco cintas que se proyectaron con gran éxito comercial para sus autores, y político para el Maderismo, en todo el país.

Madero no inició su recorrido en Ciudad Juárez, como se señalaba en el título; ya que, como comenta De los Reyes (1983: 119), por estar destruidas las vías del ferrocarril en el camino de Chihuahua hacia Torreón, el viaje lo realizó inicialmente por el lado estadounidense de la frontera hasta Ciudad Porfirio Díaz [actual Piedra Negras, Coahuila].

Desde donde se trasladó hacia San Luis Potosí en donde fue recibido por una multitud, escena que marca el inicio de la película para mostrar el comienzo del viaje y la gran aceptación política del caudillo, cumpliendo con la exigencia de los cineastas de la época de presentar un desarrollo lineal de los acontecimientos, sin importar que se continuara la cinta con una escena anterior, en donde se ve a Madero cruzar el puente internacional de Ciudad Porfirio Díaz, al internarse en territorio nacional.

   

Discurso de Francisco I. Madero en Puebla [18 de julio de 1911]

Madero en Ciudad Juárez [1911]

Viaje de Madero al Estado de Morelos en 1911 [HermanosAlva]

Los acontecimientos posteriores al triunfo maderista en Ciudad Juárez continuaron siendo un tema de interés para los cineastas y su público, ya que se produjeron varias cintas referidas al accidentado proceso que acompañó a las elecciones extraordinarias que condujeron a Madero a la presidencia, además de otras más que buscaron narrar las fracasadas insurrecciones en contra de su gobierno, hasta filmarse los eventos que condujeron a su conclusión con la Decena Trágica.

De esta forma encontramos Viaje triunfal del jefe de la revolución don Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez hasta la ciudad de México de los hermanos Alva, quienes también filmaron Viaje del señor Madero a los estados del sur, que relata las peripecias de las negociaciones con los zapatistas.

Visita de Madero a los estados de Morelos y Guerrero en 1911 [Hermanos Alva]

Francisco I. Madero visita Cuernavaca [1911]

Mientras que Guillermo Becerril mostraría escenas relacionadas con los conflictos entre los zapatistas y las tropas federales en Los últimos sucesos sangrientos de Puebla y la llegada del señor Madero a esa ciudad. La inestabilidad del gobierno maderista fue captada por los hermanos Alva en Revolución Orozquista, mientras que Enrique Rosas mostraría la insurrección contrarrevolucionaria de Félix Díaz en Revolución en Veracruz.[8]

El realismo costumbrista y el naturalismo presentes en la literatura mexicana de los inicios del siglo XX, que encontramos en la obra de Mariano Azuela, Federico Gamboa o de Martín Luis Guzmán, para De los Reyes (1983: 124-125) sería fuente de inspiración para la incorporación de expresiones cinematográficas nacionalistas.

Al iniciarse la transformación del país con el proceso revolucionario, encontramos un cine de producción nacional que se desarrolló pese a las limitaciones técnicas, la escasez de recursos y la autocensura que se habían impuesto los noveles cineastas hasta el estallido de la insurrección maderista, el cual se había desplegado por un creciente grupo de cineastas; quienes pasaron rápidamente de ser empresarios, para convertirse en directores y productores de sus películas.

Durante los siguientes años, de 1913 a 1917, enfrentarían en el desarrollo de sus obras la censura impuesta por el huertismo y posteriormente por quienes resultaron triunfadores en el contexto de la etapa armada. Estos artistas se incorporaron, como lo hicieron miles de gentes, al desarrollo de la lucha revolucionaria; en donde lucharían para buscar ejercer la libertad de expresión para realizar sus producciones, en el contexto mismo en donde se escribía la nueva historia del país en los campos de batalla.

En este proceso innovarían las técnicas para obtener mejores resultados en las filmaciones, sufriendo el contexto del fragor de las batallas armados únicamente con sus cámaras, al mismo tiempo que compitieron con una multitud de cineastas extranjeros, quienes habían sido atraídos por el momento histórico que alcanzó un interés internacional, con el objetivo de mostrar a un público ávido de información el contexto de las luchas revolucionarias como resultado de su trabajo.

Triple ejecución en México

Selección de material fílmico de la Revolución

Experiencias que servirían a los cineastas extranjeros, sobre todo norteamericanos, para continuar el desarrollo del cine testimonial en los frentes de batalla durante la Primera Guerra Mundial, como señala De los Reyes (1983: 123):

Algunos cineastas se incorporaron como participantes independientes, sobre todo al inicio de la contienda, mientras los más se convirtieron en camarógrafos oficiales de los grupos en pugna. En donde sus filmaciones transitarían desde un testimonio que podríamos denominar neutral en sus inicios, hasta otro francamente partidista y de propaganda para una facción, en la medida que se encarnizó y polarizó el conflicto, en cuyos trabajos y en los de numerosos cineastas extranjeros, también podemos adentrarnos en la cotidianeidad de la cambiante y contradictoria sociedad de la época.

Por lo que se refiere a la inclinación política de Toscano, clara desde su película en donde narra el viaje de Francisco I. Madero de Ciudad Juárez a la capital del país, comenta Leal (2012: 196) que se puede apreciar de forma más clara en diversas cintas de actualidad posteriores, dentro de las cuales encontramos: Madero y Pino Suárez en la capital, Propaganda para Pino Suárez, Toma de posesión de Francisco I. Madero y José María Pino Suárez o Maniobras militares de voluntarios en los terrenos de la Hacienda de los Morales; todas ellas filmadas entre 1911 y 1912. Sobre sus ideas políticas, el propio Toscano comenta en una carta sus particulares apreciaciones sobre las candidaturas de Madero y Pino Suárez, en septiembre de 1911:

Fortificación en Ciudad Juárez [1911]

Félix Díaz negociando la caída de Madero con algunos senadores [1913]

Su militancia maderista al parecer fue compartida, al menos, por Guillermo Becerril y los hermanos Alva, comenta Leal con base en Miquel (1997: 61). Después de la Decena Trágica Toscano editó un montaje con cintas anteriores, conocido como Las 10 jornadas trágicas de México, también denominada Revolución felicista o La caída del gobierno de Madero, apunta Leal, la cual concluía con escenas que mostraban el lugar en donde había sido asesinado Gustavo Madero, además presentar a un conjunto de gente del pueblo en el sitio donde Madero y Pino Suárez fueron ejecutados, lo que desató la ira de Victoriano Huerta, quien trató de destruir la cinta y aprehender al cineasta.

Posición que mantuvieron al año siguiente, en ocasión de la Decena Trágica, al producir Angustias y zozobras; película en donde mantuvieron una actitud imparcial sobre los acontecimientos del golpe de estado, comenta Leal, no sin plantear en su siguiente cinta, El funeral de Francisco I. Madero, una denuncia implícita del ánimo represivo del nuevo gobierno militarista, al narrar la represión en contra de quienes participaron en los funerales. Sin embargo, siguieron con sus cámaras la consolidación del régimen golpista con varias cintas de propaganda, hasta la manifestación clara de su apoyo propagandístico a las acciones del ejército huertista, con la película Sangre hermana de 1914, en donde:

…presentaron a las fuerzas zapatistas como hordas turbulentas que “incendian pueblos, siembran la desolación y la ruina, haciendo huir aterrorizados a sus moradores que entre las humeantes ruinas corren llenos de espanto.”[10]

Insurrectos y sus mujeres [1911]

Entrada de las tropas de Villa y Zapata a la ciudad de México [Hermanos Alva 1914]

No obstante, volcaron su interés en ese mismo año sobre las fuerzas de la Convención de Aguascalientes, al filmar: Avance de las fuerzas zapatistas hacia la Ciudad de México; Entrada de los generales Villa y Zapata a la Ciudad de México; Banquete de la Convención y El general Emiliano Zapata en entrevista con periodistas.

Lo que, al decir de Leal (2012: 207), marcó su destino como cineastas debido al posterior triunfo carrancista, al dejar la producción de películas y continuar su carrera como empresarios exhibidores de películas hasta los años de la década de 1930, en Morelia, Michoacán, durante la época Carrancista y después del Plan de Agua Prieta.

Banquete de los convencionistas [Hermanos Alva 1914]

Por lo que se refiere a Enrique Rosas, quien de acuerdo con Leal (2012: 209-210) se inició en 1907 como empresario exhibidor de películas en el Salón París de la capital del país, además de asociarse con los Alva para producir películas al año siguiente, continuó sus actividades de exhibición cinematográfica en La Habana, Cuba, durante los procesos que acompañaron la revuelta Maderista. De donde regresó al país en 1912, para filmar la película La revolución en Veracruz, que mostraba los acontecimientos relacionados con la insurrección de Félix Díaz en contra de la presidencia de Francisco I. Madero.

Al año siguiente produciría la cinta Decena Trágica, después de lo cual abandonó el país y radicó en Europa hasta 1915, cuando regresó a México para incorporarse con las fuerzas revolucionarias comandadas por Pablo González, para quien produjo en 1915 varias cintas de propaganda, entre las que encontramos: En el campo de operaciones frente a Cerro Gordo; El general Pablo González y los generales Cos, Robelo, Azuara y Lechuga, acuerdan el plan de ataque a los zapato-villistas atrincherados en San Cristóbal Ecatepec; La artillería constitucionalista avanzando hacia la ciudad de México. Hasta la realización, en 1916, de una producción en seis grandes partes, que tituló Documentación nacional histórica, en donde se mostraba la lucha de las tropas de González por erradicar el Zapatismo en Morelos.

Zapata entrevistado por periodistas [Hermanos Alva 1914]

Su gran sentido para captar los cambiantes sucesos que acompañaron el inicio del proceso revolucionario, le llevaron a lograr filmar con oportunidad los enfrentamientos en Puebla, entre los zapatistas y las tropas del ejército federal en 1911; ya que al estar en espera del anunciado viaje del candidato presidencial Francisco I. Madero a esa ciudad, en donde existían fricciones entre las tropas revolucionarias y las fuerzas federales, su oportunidad le permitió captar con su cámara el terrible enfrentamiento entre estos bandos en el reportaje de actualidad: Los últimos sucesos sangrientos de Puebla y la llegada de Madero a esa ciudad, a la que siguió otra cinta en franco apoyo al Maderismo: La campaña electoral en Puebla, para continuar posteriormente produciendo películas de propaganda al servicio de Madero en 1912.

Sin embargo, en su película de actualidades sobre los acontecimientos de la Decena Trágica: Los sucesos rojos de México o Decena Trágica en México, Becerril incluyó la versión de los huertistas sobre la muerte de Madero y Pino Suárez, al señalar que habían perecido en un ataque de los maderistas al tratar de liberarlos. Sin más problemas, durante esta violenta etapa represiva en el país, continuó con sus tareas; que incluyeron la realización, en sociedad con Salvador Toscano, de una cinta sobre los acontecimientos de la invasión de Veracruz por las tropas estadounidenses, en abril de 1914: Invasión norteamericana o Los sucesos de Veracruz.

Por lo que se refiere a Jesús H. Abitia, desde 1910 mostró sus simpatías por el Maderismo, siendo un fotógrafo que se convirtió en cineasta al adquirir una cámara de cine en El Paso, Texas. Posteriormente se incorporó al ejército obregonista, en 1913, debido a una larga relación de amistad con el sonorense:

… tomando fotografías y películas, unas veces al lado de don Venustiano, otras al lado del general Hill o del general Diéguez, pero principalmente junto al general Obregón, al que me seguía uniendo la misma entrañable amistad de los tiempos infantiles.[11]

Funeral de Zapata [Abitia 1919]

Jesús H. Abitia en 1920

Al respecto, señala la Fundación Carmen Toscano (2010), que Jesús Abitia hijo:

…entregó a la Fundación Carmen Toscano, parte del archivo de su padre, principalmente los negativos de la película Epopeyas de la Revolución (1961), así como una colección de fotografías consistente en 1820 imágenes originales en positivo, sobre diversos temas que abarca desde la década de 1910 a 1950... Actualmente podemos ver la producción documental de Abitia en la película Epopeyas de la Revolución, editada por Gustavo Carrero en 1961. La cinta sonora relata la lucha revolucionaria desde el maderismo hasta el triunfo del constitucionalismo (1913-1917). El largometraje, Epopeyas de la Revolución no conserva la estructura de las películas originales de Jesús H. Abitia ya que la edición de Carrero se sujeta a un guión basado en el libro Ocho mil kilómetros en campaña, escrito en por el general Álvaro Obregón.

Después del triunfo del Plan de Agua Prieta, y el derrocamiento y asesinato de Venustiano Carranza, apunta Leal (2012: 223) que realizó varias películas de propaganda al servicio de los sonorenses: Entrada triunfal del general Obregón a la ciudad de México, Llegada a la ciudad de México del señor Adolfo de la Huerta, Campaña presidencial del general Obregón, Toma de posesión del general Álvaro Obregón, y Gira política de Obregón al sur del país, todas ellas en 1920; además de una cinta sobre el tema Fiestas del primer centenario de la Independencia, de 1921.

Además de este cine de actualidades, comenta Leal que incursionaría en el cine de ficción desde 1913, con las comedias Los amores de Novelty y El matamujeres; cine que continuó en 1921, con las cintas: Los encapuchados de Mazatlán, de 1920, además de Carnaval trágico, de 1921.

Sobre el resultado político de las aventuras de Abitia en el bando carrancista, Ciuk (s/f) comenta su testimonio sobre la continuidad de su vida cinematográfica posrevolucionaria:

A fines de 1920, pensé en establecer los estudios cinematográficos que edifiqué cerca del Bosque de Chapultepec; con ese fin, trasladé a ese lugar una casita de madera montada en ejes con ruedas que yo había construido en 1916. Un día, noté que un automóvil se detenía frente a mi casa. Salí y en ese momento descendían del auto el señor Presidente de la República don Adolfo de la Huerta, acompañado por el general Obregón, el general Calles y el Lic. Don Miguel Alessio Robles. Me saludaron y el general Obregón dijo: “Ya ves como es de Abitia esta casa. Es ideal para un soltero”. El señor Presidente me preguntó: “Y ¿de quién es este terreno?”. A lo que respondí: “Tengo informes de que es propiedad de la Nación y a reserva de adquirirlo legalmente lo ocupo”.

Octavio Moreno Toscano comenta sobre la película integrada con filmes de Salvador Toscano Memorias de un mexicano [2010]

Les expliqué los proyectos que tenía respecto a los estudios cinematográficos. “Pues mientras yo sea Presidente, nadie te molestará”, me dijo el señor Huerta. “Y si yo salgo electo Presidente, tampoco te molestarán”, dijo el general Obregón. “Soy testigo”, dijo Calles. “Y yo también”, afirmó Alessio Robles. Efectivamente tanto el señor Huerta como el general Obregón cumplieron su palabra y con el dinero producto de mis negocios que representaba el esfuerzo de toda mi vida, establecí los primeros estudios y laboratorios cinematográficos en México, cuyo costo fue de trescientos mil pesos y que sirvieron de base para el auge que hoy tiene la cinematografía en nuestro país. A raíz del asesinato del general Obregón, la mayor parte de los que se decían sus amigos le voltearon la espalda. Luis Montes de Oca, Ministro de Hacienda, mandó un inspector y policías para que desalojara los Estudios Cinematográficos Chapultepec. El siguiente Ministro, Alberto Pani, vendió los estudios y laboratorios en 143 mil pesos y le dio a Abitia 5 mil.

Fotógrafos de la Revolución [ca. 1910]

Al respecto del apoyo político brindado a Abitia, la propaganda impresa del Carrancismo impulsó la idea de que el cine de actualidades se había realizado con gran veracidad en el lugar de los hechos, durante los enfrentamientos contra las fuerzas Convencionistas:

Con un valor a toda prueba, con una decisión ejemplar, hábiles cinematografistas mexicanos se aventuraron en los campos infestados por las hordas turbulentas y sacaron fiel reproducción en cuanto ha acaecido en los ensangrentados campos de Morelos durante esta lucha fraticida.[12]

Al respecto de la veracidad, y de la objetividad de esta producción sobre la Revolución, apunta Leal (2012: 226-227) que:

La selección de las tomas, el privilegiar algunos aspectos y omitir otros, y su montaje en una secuencia determinada permiten dar la impresión que se quiera de los hechos. De ahí que los documentales de la Revolución Mexicana no sean obras imparciales, ni tampoco ofrezcan una versión objetiva de los acontecimientos: portan las preferencias políticas e ideológicas de los primeros artistas nacionales del cine que -como advierte Andrés Luna- recurrieron a la supresión, generalización y construcción de motivos, personajes y símbolos… En consecuencia, nos hallamos frente a versiones paralelas a la vida real que se fijaron e inmovilizaron apresuradamente de manera que concordaran con la ideología dominante en cada momento. Esto se aprecia claramente en las actualidades y los reportajes de la época, pero es particularmente notorio en tres montajes extemporáneos: Memoria de un Mexicano (1950) y las dos versiones de Epopeyas de la Revolución Mexicana (1961 y 1963).[14]

La historia en la mirada, reedición de films de la Revolución [2010]

Francisco Villa ante la cámara

Sin embargo, sin importar la filiación política y las situaciones que condujeron a los campos de batalla a los cineastas mexicanos, debemos de reconocer el gran peligro en que vivieron al filmar estas actualidades, como refirió Toscano:

…durante la ocupación norteamericana de Veracruz, estuve a punto de ser fusilado por andar filmando películas, y sólo fui salvado gracias a la intervención oportuna de un general mexicano que me conocía.[15]

Otra colección correspondería a los materiales recopilados en la antología Memorias de un Mexicano, realizada por Carmen Toscano sobre materiales filmados por su padre, en donde se incluyen además de películas de los camarógrafos de los Limierè, otras realizadas por los Alva, Abitia, y tal vez por Enrique Rosas, Julio Lamadrid, Rodolfo Becerril, José Cava, Enrique Echániz Brust, etcétera; sobre esta recopilación, señala De los Reyes (1983: 15):

El documental de la Revolución, inserto en la película, fue destrozado al suprimir letreros y seleccionar fragmentos.

Por lo que se refiere al cine de Abitia, filmado desde el campo de batalla obregonista desde 1913, la mayor parte fue destruido en un incendio en los laboratorios de la Secretaría de Gobernación, apunta De los Reyes (1983: 15-16). El material que podemos apreciar se utilizó para la realización de Epopeyas de la Revolución Mexicana, cinta que el mismo Abitia integró con segmentos que recuperó de los rollos que integraban: 8 mil kilómetros de campaña; película que con anterioridad Obregón encargó al cineasta, los cuales permanecieron en poder de la familia del general hasta 1960, fecha en que se integró la antología referida, la cual adquirió la Secretaría de la Defensa, en donde se reeditó y se le cambiaron los textos:

La imagen de la Secretaría de la Defensa, como era de esperarse, fue mutilada sin misericordia, al grado que las escenas de batalla son inidentificables. Incluso se repiten tomas dos y tres veces. La única secuencia casi completa es la de los tratados de Teoloyucan; lo demás es pedacería y como Memorias de un mexicano, en ocasiones se convierte en una iconografía de personajes notables.[16]

Fotógrafos y Periodistas en Iguala. Foto de Aurelio Escobar C. [ca. 1911]

Al respecto, únicamente podemos señalar que el propio desarrollo de la posrevolución marcó el desinterés y propició la destrucción de los materiales fílmicos de esa epopeya, que transformó a México.

Comenta De los Reyes (1983: 168) que dos días después de la derrota Villista en el Bajío, el 17 de abril de 1915, se exhibió en la capital carrancista, el puerto de Veracruz, la antología: La historia completa de la Revolución de 1910 a 1915, película integrada por Enrique Echániz Brust y Salvador Toscano. Mientras que en la ciudad de México, la capital convencionista, se exhibieron películas de fechas anteriores como: Toma de Torreón y Asalto de Hermosillo, para ocultar a los capitalinos la derrota de los opositores de Carranza, mientras las fuerzas de Villa iniciaban su retirada del centro del país.

El cine nacional desapareció de las pantallas en diciembre de 1914 y la prensa ilustrada iniciada en el maderismo, en marzo de 1915, con la salida de Obregón de la ciudad de México.

Gustavo Casasola durante la Decena Trágica [1913]

Como hemos visto, la producción cinematográfica durante el régimen espurio de Victoriano Huerta se trasladó al campo de batalla revolucionario, ya que el gobierno militarista emitió en junio un Reglamento de Cinematógrafos para la capital, el cual pronto se multiplicó en algunos estados del país, (De los Reyes 1983: 131-132), en el cual se prohibió la exhibición de cualquier material que:

…perturbara el orden público y ultrajara a las autoridades, las personas, o a la moral o las buenas costumbres.

Siendo significativo, y risible al mismo tiempo, que se prohibiera la proyección de materiales fílmicos de lo que se denominaba vistas locales privadas de bodas, casamientos, entierros, etcétera, sin consentimiento de los retratados:

Al parecer dicha limitación se debió a que un político sobresaliente del huertismo fue sorprendido por la cámara de uno de los hermanos Alva al salir de misa de 12 del templo de San Fernando, acompañado por su amante. Indignado, hizo destruir la película y confiscar el aparato.[18]

Lo cierto es que el contexto citadino, una vez asesinado Francisco I. Madero y José María Pino Suárez, era de gran nostalgia por el Porfirismo, lo que fue aprovechado por la Iglesia Católica, señala De los Reyes (1983: 132), para eliminar la proyección de películas que consideraba atentaban contra la religiosidad pregonada por el clero mexicano, como la prohibición de la cinta Nuestra señora de París; existiendo un ambiente de religiosidad y fanatismo por algunos sectores en las zonas controladas por el huertismo:

El clero metropolitano, aprovechando tal estado de ánimo, organizó una rogativa a la virgen de los Remedios para la restauración de la paz y fue muy concurrida. Los capitalinos estaban impresionados por la situación que vivían, y nada extraño era que al igual que habían mostrado su inconformidad durante el período maderista, ahora acudieran a las iglesias a implorar por la paz y la vuelta a una vida normal.[19]

Manifestación de Asociaciones Católicas, 11 de enero de 1914

Cuya protagonista era la italiana Lyda Borelli, con quien se impuso en la alta sociedad capitalina, ocupada ahora por los militares y políticos huertistas, y a sus esposas, el gusto por el vestuario y las lánguidas poses que mostraba en la cinta, que fue motivo del quehacer de la agonizante y ramplona Belle Epoque mexicana, que del afrancesamiento porfirista pasaba a ser víctima de la influencia italiana en la moda.

Mientras tanto, en los frentes de batalla revolucionario los camarógrafos violaban las prohibiciones y persecuciones del huertismo, legales e ilegales, de filmar el contexto revolucionario; cuyas películas tendrían que guardar, en espera de que cambiara la situación política para poderlas exhibir. En donde abandonaron los iniciales intentos de mantener la objetividad y la imparcialidad, para mostrar entonces sus simpatías en las imágenes que filmaban. En este contexto se renovó el interés de los empresarios y camarógrafos estadounidenses y europeos por los acontecimientos políticos mexicanos, después de su involucramiento cinematográfico en las etapas tempranas del Maderismo, por filmar el contexto de los levantamientos armados de 1911 a 1920.

Comenta De los Reyes (1983: 141-142) que reaparecieron sus cineastas, quienes captaron las dificultades del régimen Maderista en 1912, filmando las insurrecciones antimaderistas y los acontecimientos de la Decena Trágica los enviados de las empresas: Pathè, Animated Weekly, Gaumont y la Mutual Film.

Quienes mostraron el contexto revolucionario tomando vistas del bando federal y entre los diversos movimientos insurrectos, además de que buscaron mostrar el contexto de miseria que privaba en el campo mexicano. Sobre todo en noticieros que se exhibieron en todo el mundo, en sucesos acaecidos desde principios de 1913, hasta mayo de 1915. El particular interés estadounidense por el conflicto mexicano lo acota Bartra (2009):

Otis A. Aultman, de International News Service y Pathé News

Villa durante los combates en Ojinaga, Chihuahua [1914]

En 1910 el cine cumplía 15 años y ya había documentado tres conflictos bélicos: la guerra entre griegos y turcos, la lucha independentista cubana y la confrontación anglo-boer en Sudáfrica. Pero para Estados Unidos la revolución en México era aún más apasionante que aquéllas, porque se jugaban grandes intereses económicos pero también porque los combates ocurrían ahí nomás, en su “patio trasero”.