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Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1900-1920 Historia de México II. Primera Unidad: Crisis del Porfiriato y México Revolucionario 1900-1920 Las artes plásticas de 1900 a 1920 Propósitos: Valorar el impacto sociocultural de la Revolución Mexicana, así como la diversidad de grupos sociales y regionales participantes en ella Humberto Domínguez Chávez. Julio de 2013 |
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La expresión plástica liberal de los inicios del siglo XX
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El movimiento simbolista surgió en Europa en 1886, comenta Facos (2009: 9), cuando el poeta Jean Moréas (1856-1910) publicó su Manifiesto del Simbolismo; en donde planteaba una oposición al naturalismo y sostenía que las obras de arte sugieren ideas, en lugar de describir las apariencias. Por lo que definía al artista como un individuo dotado, un genio, que posee la capacidad especial de discernir y conducir a realidades invisibles, a las cuales comúnmente se accede a través del inconciente, particularmente por medio de los sueños:
Enemiga de la enseñanza, de la declamación, de la falsa sensibilidad, de la descripción objetiva, la poesía simbolista busca vestir la Idea de una forma sensible, que, no obstante, no sería su propio objeto, sino que, al servir para expresar la Idea, permanecería sujeta. La Idea, a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas togas de las analogías exteriores; pues el carácter esencial del arte simbólico consiste en no llegar jamás hasta la concepción de la Idea en sí. Así, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones de los hombres, todos los fenómenos concretos no sabrían manifestarse ellos mismos: son simples apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con Ideas primordiales. |
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Facos señala que el sociólogo alemán Ferdinand Tönnies (1855-1936) encontró las raíces del simbolismo al estudiar la transición de la comunidad rural a la sociedad industrial.[7] Para él, con el transito en las comunidades campesinas hacia la moderna sociedad urbana, se presentaba un abandono de la sensación de seguridad que ofrecían las fuertes relaciones sociales y de parentesco, al transformarse las relaciones existentes entre los individuos en la sociedad tradicional, en función de nuevos valores asociados con el poder económico.
Argumentaba que el cambio que exige la moderna sociedad industrial en las relaciones sociales, requiere de unas prácticas culturales basadas en la construcción de consensos y en la integración de relaciones personales basadas en la confianza, las cuales están sancionadas legalmente; además de existir la coerción social en la práctica de estas relaciones sociales, las cuales están basadas en el temor.
Concluía que las consecuencias de estos cambios resultaban ser catastróficos para los individuos, quienes se veían reducidos a formar parte de los engranajes del capitalismo industrial; en donde las personas eran forzadas a sacrificar su autoestima, salud, felicidad y orgullo por su trabajo, e incluso su moralidad personal, para beneficiar principalmente a los integrantes más poderosos de la sociedad. Sus propuestas se sumaron a las críticas sobre los supuestos beneficios del desarrollo industrial, y del pretendido progreso impulsado por la sociedad burguesa, la cual despreciaba a las clases campesina y obrera, y sus formas de vida. |
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Comenta Facos (2009: 13) que el escritor Georges Vanor describió con estas palabras, en 1887, la misión de los artistas simbolistas:[8]
La tarea del poeta simbolista será descubrir la idea a través de su representación; entender la relación de las cosas del mundo visible, perceptible y tangible con la esencia inteligible en la que participan… el dar cuerpo a la idea incluida en una representación y expresar las verdades por medio de imágenes y analogías.
Mientras que Maurice Denis (1870-1943) apuntaría que los estados de la mente eran los que atraían la atención de los artistas simbolistas, mientras que los naturalistas documentaban acciones; esto es, los simbolistas documentaban sentimientos y pensamientos. Por lo que buscaban equivalentes visuales a estados psicológicos para mostrar la desesperación, la esperanza, los celos y la preocupación. Señalaría que los escritores y pintores habían llegado a la conclusión que los objetos naturales constituían signos que denotaban ideas, advirtiendo a los artistas lo que anunciaba la aparición del cubismo, fauvismo, y el arte abstracto:
Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden.[9] |
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El simbolismo se difundió en 1898 en México, al iniciarse la publicación de la Revista moderna (1898-1911),[10] el cual como en toda Latinoamérica recibió el nombre de Modernismo, comentan Del Conde y Franco (2001) y Ramírez (2004), en cuya publicación se incluirían las ilustraciones de Julio Ruelas (1870-1907). |
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Las exposiciones decimonónicas de la Academia de San Carlos, que desde 1867 se convirtió en la Academia Nacional de Bellas Artes, culminarían al siguiente año; en donde se presentaron obras de los escultores Fidencio Nava (1869-1938) y Enrique Guerra (1871-1943), al decir de Ramírez:
…tocadas por el simbolismo rodiniano propio del fin de siglo, introducido a México por Jesús Contreras (1866-1902).
También se exhibieron obras de los pintores Germán Gedovius (1867-1937) y Julio Ruelas, quienes habían asimilado el simbolismo que trasmitirían a los estudiantes de la Academia Nacional de Bellas Artes a partir de 1903, cuando fueron incorporados a esa institución como profesores. |
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En 1906 Ángel Zárraga (1886-1946) hacía algunas observaciones en un artículo de la Revista Savia Moderna, que apuntaban el camino que tomarían las expresiones plásticas en el contexto del agonizante Porfiriato:
La fiebre naturalista que hoy domina en los pintores de España y tal vez en los de México, es la mitad del camino; es la documentación, es el estudio, el aprendizaje, pero no es la creación. Y a la creación hay que tender para dejar en los cuadros la visión de nuestro sueño… Mi convicción actual es la busca de lo expresivo; es decir, la supeditación de la línea, del color y del claroscuro a la expresión de un estado espiritual.[11]
Dentro del grupo de pintores que participaron en Savia Moderna, encontramos entre otros a: Ángel Zárraga, Diego Rivera (1886-1957), Saturnino Herrán (1887-1918), Jorge Enciso (1879-1969), Roberto Montenegro (1881-1968) y Rafael Ponce de León (1882-1909).
Ante esta necesidad de renovación y de búsqueda de nuevos caminos para la expresión artística, pese a la llegada de nuevas ideas plásticas, el Porfiriato mostraba su anquilosamiento y falta de interés, como recordaba un estudiante que asistía a los cursos de Germán Gedovius en la Academia, José Clemente Orozco (1883-1949):[12] |
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Todos trabajaban ya de mala gana y debajo de la plataforma donde posaba la modelo, alguna otra modelo y un estudiante audaz, mordisqueaban la manzana, sin que el inocente maestro Gedovius, recorriendo los caballetes, haciendo correcciones y dando consejos, se diera cuenta de nada. Al fin quedaron solamente los fósiles, es decir, hombres y mujeres que habían entrado a la Academia a la edad de quince años, y salieron después de los cuarenta, sin acabar de saber si las sombras se pintaban con negro de humo o con negro de hueso. La academia fue, y parece que sigue siendo, un almacén de momias y de fósiles. |
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Recuerda Orozco [1942] que para las celebraciones del primer Centenario de la Independencia, el gobierno de Díaz organizó una costosa exposición de pintura española contemporánea,[13] que incluía obras de Ignacio Zuloaga (1870-1945) y Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923), entre otros, lo que provocó una amplia protesta estudiantil que encabezó Gerardo Murillo (1875-1964), quien adoptó el seudónimo de Doctor Atl.
En una negociación obtuvieron tres mil pesos para montar una exposición colectiva que logró relevante éxito, comenta Azuela (2009), por lo que Murillo propuso la creación de un Centro Artístico, cuyo objetivo fuera:
…conseguir del gobierno muros en los edificios públicos, para pintar.
Proyecto que debía iniciarse en el recién construido Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, el cual fue autorizado por la Secretaría de Instrucción Pública, pero que sin embargo interrumpió el inicio de la Revolución; lo cual provocó que Orozco buscara trabajo como caricaturista en periódicos de oposición. |
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Apunta Orozco que en 1911 se importó en la Academia un sistema francés de dibujo, el Sistema Pillet, que señala era:
…algo peor que la copia de la estampa.
Lo que acabó con la paciencia de los estudiantes, quienes iniciaron una huelga que duró hasta 1913, en donde se pedía la renuncia de su director, Antonio Rivas Mercado (1853-1927), además de demandar la de los profesores que implantaron el nuevo sistema y un cambio en los planes de estudio. |
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Sobre esta exposición, señala Ramírez (2004), a la que concurrieron los estudiantes que habían estado becados en Europa, como Diego Rivera, Roberto Montenegro, o Ángel Zárraga, prevalecieron obras impregnadas del simbolismo; que al parecer había llegado a ser el estilo dominante, inmerso en expresiones tardías impresionistas y algunas otras alineadas con el naturalismo.
Lo que mostraba que sus expresiones plásticas estaban siendo desplazadas por una temática enraizada en leyendas y mitos, además de figuras y paisajes nacionales, sin que perdieran por ello su sello simbolista.
Fenómeno que también se dio dentro del simbolismo internacional, en las expresiones plásticas de países como Finlandia, Polonia y otros, en donde por problemas políticos, o de otra índole, se requería afirmar su identidad nacional.
En este contexto, en donde se dejaba sentir en el país una crisis y una renovación en las humanidades, en los inicios del siglo XX, los integrantes del Ateneo de la Juventud expondrían sus ideas en una serie de conferencias, entre agosto y septiembre de 1910. |
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En donde Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) explicaba las motivaciones de los jóvenes artistas y la búsqueda que distinguía a su generación:
Atacamos y desacreditamos las tendencias de todo arte Pompier; nuestros compañeros que iban a Europa no fueron ya a inspirarse en la falsa tradición de las academias sino a contemplar directamente las grandes creaciones y a observar el libre juego de las tendencias novísimas; al volver estaban en actitud de describir todo lo que daban de sí, la tierra nativa y su glorioso pasado artístico.[14]
Sobre las tensiones por las que transitaron los artistas plásticos en el nuevo siglo, Orozco recuerda en su Autobografía, escrita en 1942, una polémica entre los afrancesados propulsores del modernismo simbolista y los pintores que consideraban la modernidad de otra manera, apuntan Del Conde y Franco (2001), al vincularla con las expresiones del floreciente nacionalismo, lo que generó enfrentamientos teóricos entre el Dr. Atl y los seguidores de Ruelas. |
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En paralelo con estas tensiones y conflictos del arte de la Academia en los inicios del siglo XX, se continuó la producción de un arte popular que había recibido el aprecio de amplios sectores de la población desde poco después del nacimiento de la nación, el cual se distribuía en grabados impresos en hojas volantes; para estas épocas en la imprenta de Antonio Vanegas Arroyo (1850-1917), fundamentalmente debidos a la pluma de José Guadalupe Posada (1852-1913).
Quien, al decir de Del Conde y Franco, sería profundamente admirado por la generación de artistas plásticos que lo sucedió. Los grabados de Posada daban apariencia visual:
…a las lacras, a las miserias, los errores políticos, las catástrofes naturales, los crímenes pasionales y los hechos insólitos de la sociedad porfirista de su época.
El discurso nacionalista, presente en la polémica entre los románticos simbolistas y quienes propugnaban por lograr reflejar en la plástica las raíces culturales mexicanas, también se vería expresado como una de las consecuencias de la huelga en la Academia y la necesidad de un cambio en sus sistemas de enseñanza que demandaban sus estudiantes en 1913. |
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Situación que condujo a su dirección al pintor Alfredo Ramos Martínez (1871-1946), comentan Del Conde y Franco, quien en medio de las convulsiones generadas por el maderismo, plantearía los inicios de un movimiento popular en la plástica, el nacimiento de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. El proyecto con que nacieron consistía en sacar la enseñanza de la plástica fuera de las aulas, para aprender y desarrollar sus obras al aire libre:
…ofrecía tanto para la dirección de la Academia como para los estudiantes las posibilidades de "actualizarse" y de desarrollar propuestas fuera de la tradición mantenida por la institución.[15]
La primera de ellas se ubicó en un lugar tradicional de paseos campestres durante el Porfiriato, el barrio de Santa Anita, sobre la zona lacustre y de chinampas que recorría el Canal Nacional en Iztapalapa, a la que sucederían posteriormente, durante los años de la década de 1920, otras que se ubicaron en Xochimilco y Coyoacán, además de las de Chimalistac, Churubusco y Tlalpan. El programa educacional de los así llamados talleres libres de expresión artística: |
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Estaban destinados a crear una conciencia estética entre representantes de todas las clases sociales y se dirigía específicamente a reclutar alumnos muy jóvenes, casi niños, aunque también concurrían obreros y señoritas de las clases medias.
Apuntan Del Conde y Franco que este discurso modernista, además de las expresiones naturalistas que lo acompañaron, estéticamente hablando promovieron un impresionismo que ya había sido rebasado en Europa, pero que ofrecía nuevos derroteros para los pintores nacionales, lo que muestra el atraso plástico durante el Porfiriato. Para Miranda (2006):
…esta primera escuela vino a reivindicar el razonamiento modernista que se venía gestando anterior a 1910. Las maneras de aplicación de color y la incidencia de la luz en los ejercicios de paisaje que se veían en esa escuela reflejaban el tratamiento impresionista o posimpresionista que para ese entonces en Europa ya era una manera académica de estudiar la pintura; evidenciando así que en México la experiencia plástica del color vanguardista había llegado tarde y que el proyecto persistía aún en la enseñanza formal, entonces, para que hubiese un verdadero cambio, debía replantear la enseñanza en estas nuevas escuelas. |
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En relación con la renovación de la enseñanza, y consecuentemente de la práctica de la creación plástica al finalizar el Porfiriato e iniciarse la Revolución, apunta Miranda (2006) que en las Escuelas de Pintura al Aire Libre, en donde sus estudiantes eran individuos de todas las edades, los maestros exhortaban siempre a los alumnos a no dejarse influenciar visualmente por nadie, además de inculcarles que pintaran las cosas como las veían y no como lo dictaba un canon estético.
Por lo que se prescindió del dibujo en los cuadros, para darle paso al color brillante y puro, característica fundamental de la expresión plástica infantil en las escuelas. Dentro de los maestros encontramos a Fernando Leal (1896-1964), Francisco Díaz de León (1897-1975), Gabriel Fernández Ledesma (1900-1983) y Fermín Revueltas (1902-1935). |
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De una u otra forma, las ideas condujeron a que las expresiones plásticas retomaran imágenes de una sociedad preindustrial en tránsito a la vida urbana, con sus usos y costumbres que iban de lo vernáculo a lo cosmopolita. Los aspectos nacionalistas fueron tomando fuerza en la medida en que transcurrió el proceso de la etapa armada, lo que configuró una de las líneas fundamentales del arte de la época posterior a la revolución.
Desde las imágenes de la alegría y candor de jóvenes campesinas, pasando por los temas sobre las festividades tradicionales, hasta las expresiones críticas de la decadencia de la vida urbana; como se aprecia en la serie de acuarelas y dibujos de carácter expresionista Casa de lágrimas, donde José Clemente Orozco capturaría la cruda realidad de las prostitutas y su vida en un burdel de la ciudad de México, en donde las damas no olvidaban sus juegos infantiles tradicionales, en medio de la sordidez del ambiente del prostíbulo. |
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Es significativo que mientras los jóvenes artistas discurrían sobre los nuevos caminos de la plástica mexicana, el anquilosado sistema porfirista persistía en mantener la vieja arenga decimonónica, al impulsar enormes proyectos escultóricos bajo los lineamientos de su discurso de recreación de la historia nacional y del impacto de la modernidad pregonada por el sistema, en la erección de dos enormes proyectos que decoraron la Avenida Juárez, en el costado sur de la Alameda Central y en el Paseo de la Reforma; monumentos que contribuyeron a la modernización de la traza urbana del centro de la ciudad de México.
Ambos en ocasión de las fiestas conmemorativas del Centenario de la Independencia: el Monumento a la Independencia y el Monumento a Benito Juárez, de los cuales ya hemos hablado en el apartado sobre la arquitectura y el urbanismo. El primero fue una obra de Antonio Rivas Mercado, cuyo proyecto de ingeniería fue desarrollado por Gonzalo Garita y Manuel Gorozpe, mientras que el escultórico quedó a cargo del italiano Enrique Alciati.
El Monumento a Benito Juárez fue diseñado por el arquitecto Guillermo Heredia y el conjunto escultórico fue obra del italiano Lazzaroni, realizado en mármol en forma de un hemiciclo de estilo clásico, coronado por una escultura sedente del prócer, flanqueada por dos figuras femeninas. En estas obras se realizó su cimentación con pilotes de concreto para evitar su hundimiento, que suplieron el anterior uso de las vigas de madera. |
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[7] Community and Civil Society [Comunidad y sociedad civil] publicado en 1887.
[8] L’Art symboliste [El arte simbolista]
[9] “Definición del Neo-Tradicionalismo” (Arte y crítica, 23 y 30 de agosto de 1890). [González et al., 2009: 23-28]
[10] La Revista Moderna lo era realmente, incluso en cuanto a diseño, pero no tenía, ni con mucho, el propósito de llegar a un número masivo de lectores, era una publicación para intelectuales y artistas. [Del Conde y Franco, 2001]
[11] Zárraga (1906: 258)
[12] Quien había ingresado a los cursos nocturnos de la Academia después de cursar sus estudios en la Escuela Nacional Preparatoria, donde tuvo la vaga idea de estudiar arquitectura, además de haberse recibido de perito agrícola en la Escuela de Agricultura de San Jacinto; recuerda que era entonces uno más de los jóvenes estudiantes de arte que no tenía esperanzas de obtener reconocimiento, ni de sobresalir como pintor, estando condenado como el resto de esos jóvenes a terminar trabajando en un taller, como oficial; o, como fue su caso, de buscar trabajo como caricaturista en periódicos de oposición, sin mayor interés político que el sueldo que recibía.
[13] El costo fue de entre 20 y 25 mil pesos, además de un costoso pabellón en la Avenida Juárez, frente al Hotel Regis. [Orozco, 1942]
[14] Pedro Henríquez Ureña (1910), “La revolución y la cultura en México”, en: Hernández Luna Juan [Prólogo, notas y recopilación] (1984), Conferencias del Ateneo de la Juventud, México, UNAM Instituto de Investigaciones Filosóficas, Nueva Biblioteca mexicana, No. 5, p. 151
[15] Del Conde y Franco [2001]
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Ejercicios de autoevaluación |
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Tópico: Las artes plásticas de 1900 a 1920
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