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Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1900-1920 Historia de México II. Primera Unidad: Crisis del Porfiriato y México Revolucionario 1900-1920 El cinematógrafo de 1900 a 1920 Propósitos: Valorar el impacto sociocultural de la Revolución Mexicana, así como la diversidad de grupos sociales y regionales participantes en ella Julio de 2013 |
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La producción y la proyección de finales del siglo XIX y principios del XX
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Las primeras producciones de los Lumière mostraban escenas públicas de acontecimientos cotidianos, entre otras cosas captando desfiles de caballería, llegadas del tren a una estación, el público en una Montaña rusa, o los bañistas en el mar; además de captar fragmentos de sucesos extraordinarios como inundaciones, o acontecimientos relacionados con la vida de las realezas europeas, continua De los Reyes, que desde entonces serían denominadas actualidades.
Por lo que se refiere al kinetoscopio o vitascopio de Edison, el cual funcionó en el interior del Circo-Teatro Orrín, el público pudo contemplar poco tiempo después también escenas tomadas al aire libre, pero de menor calidad, que mostraban lugares concurridos de Londres y Nueva York, como The Herald Square, o las Cataratas del Niágara. |
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Pronto los concesionarios de los Lumière comenzaron a producir escenas locales tomadas en la ciudad de México y en ciudades de provincia, en donde se buscaba captar las actividades y el movimiento de las personas en la calle, para motivarlas a ir a contemplarse en las funciones de su sala de proyecciones; incluso, captaron a Porfirio Díaz en una de sus cabalgatas en Chapultepec, además de realizar tomas de cadetes del Colegio Militar realizando ejercicios, sin olvidarse de buscar captar acontecimientos públicos como la salida de misa o las fiesta patrias de 1896.
Por lo que se refiere a la primera película de ficción realizada en México, De los Reyes comenta que la reconstrucción de un duelo a pistola, por Bernard y Veyre, generó que el periódico El Imparcial se refiriera al acontecimiento como si hubiera sido cierto, mientras que el diario El Nacional aclaró que se había tratado de una representación que contó con permiso de las autoridades. Lo que no impidió que otro diario, El Globo, señalara que estas acciones no debían permitirse. Lo que era congruente con la idea existente entre los periodistas, quienes consideraban que el cinematógrafo debía ajustarse a reseñar lo que sucedía en el mundo, ya que para ellos equivalía a un periódico ilustrado.
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La producción de vistas, como se llamaba a las filmaciones, durante esta primera época del cinematógrafo en el país se ajustó a tres planteamientos: halagar la vanidad de las gentes, encontrando en este grupo al propio Díaz y su familia que fueron objeto de varias tomas; el buscar mostrar la realidad mediante escenas cotidianas; además de incorporar diversos eventos, nombrados actualidades, que podían referirse a los chismes periodísticos. |
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Desde un inicio se manifestaron presiones sobre los empresarios de las salas de proyección cinematográfica, ya que por tratarse de un espectáculo resultaba importante, para algunos, con quienes se asistía y se mezclaba en un evento de carácter público.
Por lo que en la medida en que se abrieron más salas de proyección, se irían atendiendo las exigencias socioeconómicas de aquella parte del público que no quería juntarse con gente de bajos recursos, separándolos de conformidad con los precios de entrada y, por supuesto, las características y servicios de los propios lugares de exhibición. Los precios fluctuaron en esta primera etapa del cinematógrafo entre 50 y 25 centavos por función de ocho películas, llegando incluso a bajarse los precios hasta 10 centavos por entrada.
También fue común el incorporar intermedios musicales, en los espacios en que se dejaban de proyectar las cintas para abastecer los proyectores, como un atractivo más de los empresarios en total competencia por el público. Las salas de proyección no podían funcionar de forma diaria, debido a la limitada cantidad de películas que se habían producido, lo que generó que los empresarios se lanzaran a recorrer el país buscando mantener una ganancia, al proyectar sus vistas entre la población de provincia que aún no las conocía. |
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Con el auge de la proyección de películas los agentes de la empresa Lumière abandonaron este negocio en 1897, para dedicarse a abastecer al creciente número de los nuevos empresarios con la venta de cámaras y copias de sus películas, al mismo tiempo que los agentes de la compañía de Edison suspendieron la exhibición de sus películas en 1898. |
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Ante un panorama de limitado abasto de nuevas vistas para este floreciente negocio, cuyas salas pronto llegaron a sumar decenas, apunta De los Reyes (1983: 29-34), los empresarios encontraron la solución en 1899 a partir de la llegada de la amplia producción del nuevo cine fantástico que generó Georges Meliès.
Quien proveyó al cinematógrafo de cintas de ficción con base en argumentos fantasiosos, aprovechando las cualidades de la edición de las escenas, que señalaría el inicio de los efectos especiales en el cinematógrafo, al presentar y desaparecer personajes en una sola secuencia escénica, como lo hacían los magos en los espectáculos teatrales y en las funciones circenses. |
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Viaje a la Luna de Meliès [1901] |
Gigante de Meliès [1901] |
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Además de invitar al público a dar vuelo a su imaginación con representaciones en escenarios fantásticos y personajes femeninos con ligeras vestimentas, como podría ser un viaje a la luna o mostrar escenas de naturaleza sobrenatural; marcando con ello el creciente gusto por el cine de ficción, al que se adicionó la amarga queja de los periodistas e intelectuales, que veían que el cinematógrafo perdía el importante elemento de retratar la vida cotidiana como verdad. |
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Con el inicio del siglo aparecieron los primeros reglamentos para la exhibición cinematográfica, referente a la calidad de los servicios que se ofrecían a los usuarios y la seguridad en los locales ante el riesgo de incendios, además de que se buscaba ordenar el comportamiento del público, que con la proletarización de los espacios por razones de la competencia y los precios, dejaba mucho que desear su conducta, al ser común el arrojar objetos en la penumbra y aprovechar la oscuridad para cometer lo que se consideraba faltas a la moral.
Durante esta primera época del cinematógrafo diversos empresarios, nacionales y extranjeros, se lanzaron a realizar proyecciones en el interior del país, además de realizar sus propias producciones. Su origen fue diverso, apunta De los Reyes (1983: 37-39), como fue el caso de Enrique Moulinié, quien organizó funciones en Puebla al abandonar su negocio como lechero en La Viga, mientras que el ingeniero Salvador Toscano cambió la topografía por el cine, y el médico William Taylor Casanova dejó su profesión por las exhibiciones en Tabasco y Veracruz. Manuel Aguirre abandonó su negocio de telas por el cinematógrafo en Nayarit, Enrique Rosas reorientó su actividad como periodista y fotógrafo para iniciarse en este negocio en Puebla, mientras que una tía de Jesús H. Abitia, de visita en Sonora, lo inició en la proyección con una cámara Lumière que traía entre su equipaje. Otros adquirieron en el extranjero sus equipos, como Jorge Stahl que adquirió uno de estos aparatos en Saint Luis Missouri, abandonando el negocio de la sastrería para dedicarse a este oficio; mientras que Guillermo Becerril compró una carpa y recorrió el país con este novedoso espectáculo. |
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Los hermanos Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva vendieron en Morelia su fábrica de bicicletas, para dedicarse a esta nueva industria del espectáculo, después de aprender el negocio de su maestro Rosas.[4]
Otros, con experiencia en el negocio de los espectáculos, como el francés Carlos Mongrand que llegó a México en 1896 con su compañía de Misterios y Novedades, en donde presentaba números de prestidigitación, comenta Recillas (2012), también se incorporó a realizar proyecciones, ya que al año siguiente de su llegada se asoció con Salvador Toscano, en una sociedad que se extendería hasta 1899 en estas actividades.
Entre septiembre y noviembre de 1901 ofreció funciones en los teatros Edén y Principal de la ciudad de Toluca, con precios por función que iban desde los 15 centavos en la galería, hasta 50 centavos por asiento en palcos de seis lugares.
Cartel del Teatro Principal de Toluca [1909]
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Dentro del tipo de vistas proyectadas en estos años encontramos las siguientes producciones de los Lumière: El General Porfirio Díaz y su señora paseando á caballo en el bosque de Chapultepec; El Presidente de la República Mexicana con sus Ministros de vuelta de la Gran Revista del 16 de Septiembre; Desfile del 7º. Batallón de Infantería Mexicana; Caballería en el Cerro de Guadalupe, Puebla; Ejercicios por los alumnos en el Colegio Militar, Castillo de Chapultepec; y Salida de misa de la Catedral de Puebla en Enero de 1901. Un ejemplo de estas empresas cinematográficas provincianas efímeras, que muestra el gran impacto que generó este novedoso espectáculo, lo consigna Rodríguez (1990):
…el señor Antonio Loyola, gran comerciante abarrotero de Querétaro y dueño de la planta generadora de luz eléctrica de la ciudad, adquirió un aparato exhibidor y lo instaló en un salón provisional de la calle de Vergara. Pero los múltiples espectáculos que se ofrecieron en diciembre con motivo de las fiestas de navidad hicieron que “no haya habido la concurrencia que era de esperarse, no obstante lo hermoso y bien presentado de sus vistas y a la baratura de los billetes de entrada”. El cinematógrafo del señor Loyola, el primer aparato local que tuvo Querétaro, trabajó esporádicamente (cada que podía contar con nuevas vistas) de diciembre de 1900 a noviembre de 1902, fecha en la cual no se vuelve a saber de él. |
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Los empresarios se diseminaron en el territorio nacional, comenta De los Reyes (1983: 43), trasladándose en los ferrocarriles porfiristas hacia Toluca, Morelia y Guadalajara, en la ruta que conducía a Ciudad Juárez; otros lo harían sobre las poblaciones que recorría la vía que conducía a Nuevo Laredo, y otros más lo harían en las localidades del camino a Veracruz, desde donde se embarcaron hacia Tabasco, Campeche y Yucatán, llegando incluso a La Habana. Para estas funciones rentaban teatros y utilizaban carpas, aprovechaban la concentración de personas en las festividades locales.
En donde mantuvieron temporadas de proyecciones que se repitieron por varios años, en las cuales contrataban músicos para entretener al auditorio durante los espacios en que cambiaban los rollos de película, además de contratar números de variedades de las zarzuelas, o de magos, prestidigitadores e imitadores. |
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Ofreciendo un espectáculo mixto y diverso, todo de acuerdo a la plaza y los bolsillos de los asistentes, para obtener ingresos que iban de los 200 a 250 pesos por función.
Sobre el abastecimiento de películas, comenta De los Reyes (1983: 46):
Mongrand y Rosas viajaban con 100 o más títulos diferentes… Los empresarios mayores entablaron relaciones comerciales directas con los fabricantes Lumière, Meliès y Pathè; otros adquirirían películas a través de sus representantes en México… En ocasiones el propio empresario se desplazaba hasta Veracruz para recibir los embarques. También realizaban frecuentes viajes al extranjero en busca de marcas nuevas. Toscano fue a París, Rosas a La Habana y Europa, Mongrand a los Estados Unidos.
Un problema grave, que afectó a la naciente industria cinematográfica, radicó en el hecho de que no existía forma de proteger los derechos de autoría de las películas, por lo que cualquiera podía copiar y vender las cintas de otros productores, tanto en el país, como en el extranjero, multiplicando la piratería. De cualquier forma, el abastecimiento de películas nuevas no se renovaría suficientemente hasta 1905-1907. Esta situación motivaría a muchos a convertir sus empresas en trashumantes, buscando mantener así su negocio debido a la ausencia de novedades mediante la diversificación de su audiencia, yendo a aquellos lugares en donde las películas existentes resultaban ser una primicia. |
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Asalto y robo del tren correo, de Edwin S. Porter, para la Edison Company [1903] |
En este proceso de difusión, el público se fue educando cinematográficamente con las cintas de Meliès, como: El diablo en el convento; la cual, como señala De los Reyes, era: de narración más complicada y de mayor duración. A la que se adicionaron otras producciones, como: Asalto y robo del tren correo, obra de Edwin S. Porter realizada para la Edison Company en 1903, o Ali Babá y los cuarenta ladrones, obra de Ferdinand Zecca realizada para Pathé Frères en 1905.
Películas cuyas exhibiciones se acompañaron de la entrega de programas al público que sabía leer, los cuales contenían notas para que comprendieran la trama, ya que las cintas se desarrollaban en varias líneas argumentales simultáneas que complicaban la narración, en estos momentos en que el cine de ficción, con sus diversas historias, iniciaba su desarrollo. |
Ali Babá y los 40 ladrones, de Zecca, para Pathé Frères [1905] |
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Durante esta primera etapa de la producción cinematógrafo en México, realizada por los noveles empresarios de forma adicional a la proyección de películas, se siguió el estilo de las producciones de los Lumierè, según De los Reyes (1983: 52-55), al buscar retratar objetos móviles o concentraciones de gente. Cuyas filmaciones tenían que ser enviadas a Francia para su procesamiento, hasta que a principios del siglo XX los agentes de los Lumierè comenzaron a ofrecer película virgen y los accesorios para su revelado.
La producción nacional generó 30 películas entre 1901-1904, incrementando la producción hasta 86 entre 1905-1906, con las películas elaboradas por Enrique Mouliniè, Carlos Mongrand, Enrique Churrich, Ignacio Aguirre, Salvador Toscano, Enrique Rosas, los hermanos Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva, Gonzalo T. Cervantes o Jorge Stahl, entre otros. |
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Sobre el contenido de la gran mayoría de las cintas de producción nacional de esos primeros tiempos, encontramos algunas que narraban actualidades, con temas que abarcaron tomas de las giras presidenciales, las exposiciones de diversa índole en la capital que contaron con la participación de Díaz, la llegada de dignatarios eclesiásticos a alguna ciudad, los efectos de desgracias como incendios o inundaciones, además de espectáculos como las corridas de toros o la ascensión de globos aerostáticos, comentando De los Reyes (1983: 97) sobre su contenido:
La película era un relato lineal… Lo mismo sucedió con los relatos periodísticos.
Toscano filmó escenas de Don Juan Tenorio, además de números de zarzuelas y del teatro de revista, mientras que la gran mayoría de las vistas se relacionaban con escenas de acontecimientos en la ciudad y lo que se denominó actualidades, con acontecimientos que se consideraron relevantes como la llegada o partida de un buque y la visita de un personaje, como la realizada por Rosas y Toscano sobre la gira de Porfirio Díaz en el sureste del país, además de presentar accidentes en minas y en vías ferroviarias; las cuales, al decir de De los Reyes (1983: 57):
… se habían caracterizado por su sencillez y ninguna pretensión narrativa. |
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Porfirio Díaz inaugurando el ferrocarril intercontinental de Tehuantepec [1907] |
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Entrevista entre Díaz y William H. Taft en Ciudad Juárez [1909] |
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Sin embargo, los graves conflictos sociales, que se presentaron en el país en esas épocas de inicio del siglo XX, fueron obviados por los noveles cineastas, como las huelgas de Cananea y Río Blanco de 1906-1907, que sucedieron en lugares que habían servido a los empresarios para realizar sus negocios, en donde los acontecimientos, por su duración y relevancia, les hubieran proporcionado elementos para ser integrados dentro del periodismo fílmico, ya que entraban en el contexto de las actualidades; sobre lo cual De los Reyes (1983: 58-59) comenta:
…los camarógrafos no se presentaron para filmar ningún aspecto de la revuelta, ni antes ni después de la represión, a pesar de que algunos se encontraban cerca, Toscano y Gonzalo T. Cervantes en Puebla; Rosas preparaba una gira y hacía frecuentes viajes entre México y Puebla; los hermanos Alba se encontraban en la capital… todos ignoraron la tragedia… La noticia escrita estaba vedada a los analfabetas que sumaban un porcentaje elevado… Parece que los camarógrafos, conscientes del poder de atracción de las imágenes, evitaban “graficar” aquellos sucesos que inquietaban al público, y por ende al Estado. |
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Los asuntos políticos tendrían que esperar hasta el gran conflicto electoral entre Francisco I. Madero y Porfirio Díaz, ya que como comenta De los Reyes (1983: 100):
El tema político apareció tímidamente en la producción cinematográfica mexicana, se filmaron mítines antirreleccionistas, visibles aún en Memorias de un Mexicano.
Los inicios del siglo XX no fueron muy positivos para el desarrollo de los cinematógrafos en la capital, ya que debido a su limitada producción los empresarios se vieron obligados a lanzarse a explotar este espectáculo en provincia; sin embargo, se mantuvo el incremento de la exhibición, lo que llevó al Teatro-Circo Orrín a realizar estos espectáculos, además de que se realizaron proyecciones al aire libre auspiciados por la fábrica de cigarrillos El Buen Tono en un costado de la Alameda Central, las cuales recibieron la siguiente censura timorata del periódico Diario del Hogar:[5]
…en el cinematógrafo al que aludimos se ven cuadros que causan repulsión, tanto que varias familias decentes que, por curiosidad se han detenido a verlos, se han visto obligadas a marcharse ruborizadas. Entre esos cuadros hay uno en que aparece el diablo con los siete pecados capitales en forma de mujeres, y a la consideración de los lectores dejamos suponer lo que pasará cuando se presente el tercer pecado. |
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Las funciones de cine se componían para 1905 de la proyección de 40 cintas diarias, elaboradas por diferentes realizadores, y con diferente trama y metraje; como las organizadas por Enrique Rosas con Salvador Toscano o con Enrique Echániz Brust, las cuales se ofrecieron en el Teatro Riva Palacio de las calles de Ayuntamiento. Al respecto, comenta De los Reyes (1983: 64):
Los programas eran de una envidiable riqueza temática y formal. En dos o tres de ellos el espectador seguía el proceso formativo del lenguaje cinematográfico; desde las vistas a lo Lumierè… pasando por las películas teatrales de magia de Meliès… hasta llegar a la narrativa norteamericana…Quizá esa riqueza temática y formal de los programas hacía que las sesiones de 40 vistas y dos horas de duración fueran ágiles; es posible que por eso el público no se cansaba de ver, una y otra vez, las mismas películas.
Para 1906 creció el número de locales dedicados a la exhibición de películas, que en unos cuantos meses alcanzaron la cifra de 34 salas, comenta De los Reyes (1983: 64-70); las razones para este nuevo auge de la exhibición radicó en la reorganización de la distribución con nuevas cintas, tanto por distribuidores de la casa Pathè Freres de París, como de la empresa de Edison, quienes iniciaron el alquiler de películas que se exhibieron en teatros y otras edificaciones acondicionadas para el efecto; lo que empezó a afectar a las funciones teatrales del género dramático, anunciando el nuevo auge del cinematógrafo y del teatro de género ligero, como la zarzuela, que los empresarios combinaron en sus empresas de espectáculos. |
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La producción cinematográfica continuó enfrentando la ausencia de una protección autoral, ya que la propiedad intelectual, estructurada en torno de textos escritos, no amparaba a este tipo de obras; el primer registro de derechos de autor fue realizado por José Vizcaíno en 1907, el cual se refería a los parlamentos y no a las imágenes de las películas, ya que éstos eran recitados por actores tras la pantalla, convirtiéndose en las primeras películas parlantes.
Este sistema, al igual que el de acompañar la proyección con la reproducción de música y diálogos a base de fonógrafos, no tuvo buena acogida entre el público, debido a problemas de sincronía entre las imágenes y la sonorización.
Sin embargo, ante la creciente competencia entre los exhibidores, se multiplicó la incorporación de números musicales y otro tipo de divertimientos en las funciones del cinematógrafo, con la participación de cantantes, bailarines, imitadores, magos, contorsionistas o prestidigitadores, con lo que se incorporaron en las funciones los números de variedades, el Music Hall de origen europeo, siendo su iniciador el empresario Gaspar de Alva, quien además incorporo el acompañamiento musical durante la proyección de las vistas, que fue generalizándose.
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Para el final de la primer década del siglo el cinematógrafo había seguido los pasos de la creciente prensa ilustrada, comenta De los Reyes (1983: 91-92), aprovechando la apertura de 44 nuevas salas de exhibición para el momento de las fiestas del Centenario de la Independencia, sin contar con los grandes teatros que ofrecían estos servicios:
…con un total aproximado de 17,500 asientos y un promedio de 400 en cada salón… Los precios de admisión fluctuaban entre 4 y 10 centavos.
Las fiestas del Centenario de la Independencia centrarían la atención de los cineastas, quienes filmaron los diversos eventos. Sería el Salón Rojo en donde se programarían las primeras sesiones exclusivas para exhibir las vistas de las festividades, comenta De los Reyes (102-103), las cuales fueron producidas por la casa Pathè y los hermanos Alva; continuándose las proyecciones de este evento en el Salón La Metrópoli, propiedad de Toscano, en donde se mostraron vistas de estos festejos, en los cuales se buscó excluir a los calzonudos, rotos y descosidos, desterrándose a los vagos y mendigos del centro de la ciudad, comentando al respecto De los Reyes (1983: 102):
Las fiestas ofrecieron la imagen de México como la de una república monárquica, gobernada por don Porfirio, presidente absoluto. Doña Carmen se comportaba como una emperatriz y la alta burguesía equivalía a la nobleza de palacio, dispuesta a disputarse un saludo, un apretón de manos de los monarcas mexicanos. Todos querían estar junto a ellos, vestir como ellos y ser sus lacayos. Don Porfirio y doña Carmen recreaban la corte que otrora soñaron Maximiliano y Carlota, que el mismo Díaz contribuyó a derribar. |
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Sobre el cine de ficción del inicio del cinematógrafo en nuestro país, podemos señalar que los temas versaron sobre los clásicos de la dramaturgia popular de temporada, como Don Juan Tenorio, que fue filmada por Salvador Toscano en 1898, la primera cinta de ficción mexicana la llama García Riera (1998: 26); además de los clásicos cuadros históricos de temas nacionales de 1904, como Cuahtémoc y Benito Juárez, además de Hernán Cortés, o Hidalgo y Morelos de Carlos Mongrand. Otras películas serían El suplicio de Cuauhtémoc y Colón de Pedro J. Vázquez, hasta la cinta El grito de Dolores realizada y protagonizada por Felipe de Jesús Haro en 1907.
Creaciones que muestran la gran influencia de los fastuosos acontecimientos que enmarcaron las fiestas del Centenario de la Independencia en 1910. Sin estar ausentes los temas cómicos, como la cinta Tip-Top en Chapultepec, filmada en 1907 también por Haro, con el cómico de la época Tip-Top como protagonista; El san lunes del velador, filmada en Orizaba por la compañía Aguilar y Bretón de los empresarios Juan Aguilar y su hijo Juan C Aguilar; además de la película de 1909, El rosario de Amozoc, de Enrique Rosas.
Dos meses después de la Decena Trágica, los hermanos Alva estrenaron en el Salón Rojo de la capital del país una producción de cine cómico de ficción, El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart; en la cual retomaban la trama de una cinta producida en 1912 por Pathè, con el cómico francés Max Linder [Max y la estatua]; según García Riera (1998: 26-27), los hermanos Alva contaron con la participación en su película de actores cómicos del Teatro Lírico.
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En la película francesa se narraban las aventuras del cómico, quien era un buen mímico y había desarrollado para el cine un personaje citadino que, al decir de Pringle y Mavromatis (1996), representaba un desenfadado y bien vestido señorito, quien transitaba diversas aventuras en forma cínica, en las que se veía envuelto accidentalmente.[6]
En esta ocasión su personaje asiste a un baile de disfraces ataviado con una armadura; al salir de la fiesta pasado de copas, se acuesta a dormir la borrachera sobre un prado, mientras que unos ladrones roban una armadura en el Museo del Louvre, la cual abandonan encima de él al ser perseguidos por la policía. Linder, enfundado en su disfraz es confundido por los policías con el objeto robado, por lo que es trasladado dormido al museo, a donde acuden nuevamente los ladrones llevándoselo a su escondite para tratar de desmontar la armadura, lo que hace que el personaje despierte de su embriaguez, para terminar asustando a los ladrones. |
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En la película de los hermanos Alva el personaje sería ocupado por un cómico español que tenía gran éxito en sus presentaciones en el Teatro Lírico, Vicente Enhart, situándolo en el personaje de la película, como si se tratara de un contexto que podría referirse a un episodio de su vida cotidiana, comenta De los Reyes (1983: 129-130).
Su mujer, representada por el cómico Antonio Alegría, su compañera de escena en las funciones del teatro, lo levanta de la cama para que vaya a llevarle flores a la tumba de su suegra en el aniversario de su fallecimiento. Después de varias peripecias llega a la tumba completamente ebrio, por lo que se acuesta en el sepulcro a dormir la borrachera, mientras su mujer se desvive preocupada por su retraso; al ser descubierto en forma tan escandalosa en el panteón es conducido a la cárcel, de donde se le permite salir para asistir a su función de teatro.
A lo largo de la cinta, además de pretender narrarse un fragmento de la vida desenfadada del cómico, y los problemas en que se involucraba, al mismo tiempo se narra la vida cotidiana de la ciudad, ya que la película fue filmada en exteriores para narrar la historia de la compra de las flores, el traslado del personaje al panteón, su visita y uso de la tumba como cama, además de su encarcelamiento, pudiéndose identificar en las escenas de la cinta diversos lugares de la ciudad, como la Sexta Delegación de Policía y la Plaza Río de Janeiro de la colonia Roma; en donde, por utilizar la calle como escenario, se mostraba a la población de una forma casual. Sin embargo, como señala Maza (1996a):
Pero lo más importante de El aniversario -algo que los hermanos Alva jamás planearon- es su valor como testimonio de la vida cotidiana del México de 1913. La ciudad de México de los días posteriores al cuartelazo de Huerta es retratada con su gente, lugares, costumbres y ritmos. En este filme está presente el México urbano de los días revolucionarios, en medio de una aparente tregua que poca relación guarda con los eventos de la Decena Trágica. |
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A pesar de que los Alva integraron a su cinta las actuaciones de cómicos famosos en el México huertista, que retomaron una trama de éxito en la programación cinematográfica de la época, además de que incorporaron técnicas cinéfilas que se habían desarrollando en la década anterior, el momento no estaba para un cine de ficción de cómicos y vistas que recrearan la ciudad, como apunta Maza:
El destino se encargó de que en su tiempo, El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart pasara casi desapercibida. Su estreno coincidió con días aciagos en los que el público se alejaba de los espectáculos. Además, de Italia comenzaban a llegar los primeros largometrajes, cuyas fastuosas producciones históricas, con miles de extras y suntuosos escenarios, maravillaron a los mexicanos de aquel entonces. Se iniciaba una nueva época en México y nuestro cine comenzaría a luchar por sobrevivir en condiciones cada vez más difíciles. Los lugares de exhibición de las películas, que se convertirían en cines establecidos, se fueron consolidando hasta alcanzar más de la media centena en la ciudad de México para 1910, y lo mismo sucedería en las otras ciudades importantes. Lo que se incrementaría debido a los efectos colaterales de la etapa armada, ya que al ingresar a las ciudades los contingentes armados, sus acompañantes y aquellos que huían de las zonas de los combates, se incrementaba el número de personas que demandaban formas de esparcimiento y diversión. |
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Teatro Morelos en Aguascalientes [De los Reyes, 1982: 297] |
Esta proliferación de los centros de disfrute cinematográfico no fue del agrado de los intelectuales, ya fueran porfiristas o revolucionarios, al parecer por prejuicios culturales además de sociales, como apreciamos en el decir de Luis G. Urbina en relación al cine:
…la masa popular, inculta e infantil experimenta frente a la pantalla, llena de fotografías en movimiento, el encanto del niño a quien le cuenta la abuelita una historia de hadas; pero no puedo concebir como, noche por noche un grupo de personas que tienen la obligación de ser civilizadas, se embobe en el Salón Rojo, o el Pathé, o el Montecarlo, con la incesante reproducción de vistas en las cuales las aberraciones, los anacronismos, las inverosimilitudes, están hechas ad hoc para un público de ínfima calidad mental, desconocedor de las más elementales nociones educativas. Este espectáculo que eleva a las clases inferiores, envilece y degenera a las superiores si a él sólo se entregan y consagran.[7]
Por su parte los intelectuales ateneístas, opositores del sistema porfirista, consideraban en 1912 al cine como la conquista del mal gusto, comenta Reyes (1983b: 170) citando a Carlos González Peña, además de quejarse de su popularidad que conduciría al cierre de los teatros, ya que el público prefería asistir al cinematógrafo. Sin embargo, los artistas del teatro de zarzuela, además de quienes trabajaban en el Music Hall, encontraron empleo en las salas cinematográficas. |
[4] De los Reyes (1983: 96)
[5] “Un cinematógrafo pornográfico”, Diario del Hogar, viernes 10 de febrero de 1905, p. 2. [De los Reyes, 1983: 61]
[6] Lo que sería retomado por Charles Chaplin.
[7] “Los ricos y el cinematógrafo”, en: El Imparcial, martes 22 de octubre de 1907, p. 2; [De los Reyes, 1983b: 169]
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